Nam Cao (1915 – 1951) - nhà văn lớn của văn học Việt Nam nói chung và của văn học hiện thực giai đoạn 1932-1945 nói riêng - là một trong số ít các tác gia văn chương hiện đại thu hút mạnh mẽ sự quan tâm của các nhà nghiên cứu. Hơn nửa thế kỷ qua, hầu hết những vấn đề cơ bản về nội dung và đặc biệt là những khía cạnh của thế giới nghệ thuật Nam Cao như: thi pháp truyện ngắn, bút pháp hiện thực, nghệ thuật ngôn từ... đã được giới nghiên cứu phát hiện và trình bày một cách sâu sắc, cặn kẽ. Nhiều nhà nghiên cứu đã khẳng định Nam Cao là một nhà văn có đóng góp lớn cho quá trình phát triển và hoàn thiện nghệ thuật văn xuôi Việt Nam hiện đại. Nam Cao còn được tiếp cận trong sự so sánh với một số tác giả lớn của văn học nước ngoài như Lỗ Tấn, Anton Chekhov, Maxim Gorky… Điều này càng khẳng định tầm vóc của ông không chỉ trong văn học hiện thực Việt Nam mà còn đối với văn học nhân loại.

Ngược dòng thời gian và vượt ra khỏi biên giới Việt Nam, chúng ta thấy Guy de Maupassant (1850 - 1893) được nhắc đến như một danh nhân văn học của thế kỷ XIX không chỉ riêng ở Pháp - nơi ông sinh sống - mà còn ở cả thế giới. Maupassant viết nhiều thể loại: thơ, ký, tiểu thuyết, kịch, truyện ngắn nhưng nổi tiếng nhờ truyện ngắn. Với các tác phẩm truyện ngắn đặc sắc, giá trị, Maupassant được tôn vinh, được đánh giá như người tạo nên một dấu mốc, một tiêu chí mới cho quá trình định lượng thể loại truyện ngắn. Ông cũng được vinh danh trong hàng ngũ những nhà văn hiện thực phê phán xuất sắc của văn học thế giới. Sở dĩ có được điều đó là bởi khi tiếp cận với sáng tác của Maupassant, điều mà độc giả nhận thấy rõ nhất chính là những nét mới trong điểm nhìn và cách thức lý giải hiện thực độc đáo của ông.

Tuy vậy, việc tìm hiểu, so sánh tác phẩm của Nam Cao với những sáng tác Guy de Maupassant, đặc biệt, ở khía cạnh khả năng chiếm lĩnh thực tại, dường như vẫn còn là vấn đề bỏ ngỏ, trong khi Nam Cao và Maupassant đều được ghi nhận là những “bậc thầy” của chủ nghĩa hiện thực. Do đó, chúng tôi thiết nghĩ, quá trình tìm hiểu khả năng chiếm lĩnh thực tại trong sáng tác của Nam Cao và Guy de Maupassant như một hướng đi mới trên con đường nghiên cứu, khám phá những giá trị nghệ thuật của hai tác giả. Ngoài ra, xét ở một góc độ nào đó, chúng tôi hy vọng bài viết còn góp phần gợi mở cái nhìn mới hơn về quá trình thâm nhập cũng như những ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện thực Pháp, rộng hơn là chủ nghĩa hiện thực phương Tây vào văn học Việt Nam.

Do chưa có điều kiện tìm hiểu toàn bộ những sáng tác của Nam Cao và Guy de Maupassant nên trong bài viết này, chúng tôi chỉ tập trung chủ yếu vào mảng sáng tác của Nam Cao trước Cách mạng tháng Tám năm 1945; ở Maupassant, chúng tôi chủ yếu chú trọng đến mảng truyện ngắn hội tụ nhiều ý nghĩa thẩm mỹ giá trị của ông.

1.         “Sức chứa, sức mở” [ ]  của đề tài phản ánh

Con đường lớn nhất của cuộc sống cũng như của văn học là nhận thức. Thông qua văn học - hình ảnh chủ quan của thế giới khách quan - chúng ta có thể tiếp cận được với cái nhìn về thực tại hay tìm được cách thức kiến giải cuộc sống. Đối tượng trung tâm của nghệ thuật ngôn từ ở bất cứ thời đại nào luôn là con người, là đời sống, lẽ sống của con người. Truyện ngắn của Nam Cao và Maupassant không nằm trong trường hợp ngoại lệ. Như một lời tâm tình, một sự giãi bày, những câu chuyện của Nam Cao và Guy de Maupassant với dung lượng không đồ sộ, không chứa đựng những vấn đề lớn lao, những sự kiện to tát, những biến cố dồn dập mà yếu tố chính dùng để tạo dựng nên câu chuyện chỉ là những gì hết sức bình thường trong cuộc sống hàng ngày nhưng cứ thế, từ tốn, lặng lẽ, chúng mở ra bao cảnh đời, bao số phận của con người, bao nỗi ưu tư, trăn trở về nhân thế.

Đề cập những vấn đề nhỏ bé của đời sống nhưng hiệu quả nghệ thuật mà tác phẩm mang đến lại vô cùng lớn lao. Đó chính là khả năng chiếm lĩnh thực tại ở tầm bao quát bởi sức chứa và sức mở của những gì mà tác phẩm thể hiện. Đó cũng chính là lối đi riêng, là “tầm nghĩ” mới mẻ để Nam Cao và Maupassant tạo ra những “tầm viết”, những cách thể hiện độc đáo, không trùng lặp với bất cứ một nhà văn cùng thời nào. Đọc Nam Cao và Maupassant, một điểm chung mà bất kỳ người đọc nào cũng cảm nhận được là dường như các tác giả chỉ viết những chuyện xung quanh họ, những chuyện vụn vặt, thậm chí chẳng có gì đáng để viết.

Ở Nam Cao, đó là những “truyện không có cốt truyện”, được “dệt toàn bằng những chi tiết vặt vãnh, những xung đột vô nghĩa lý giữa những con người nhỏ bé, tội nghiệp” [25, tr.174]. Nam Cao chọn yếu tố để soi chiếu thực tại từ chuyện những anh văn sỹ nghèo luôn mơ ước sáng tạo nên những tác phẩm chứa đựng những giá trị nghệ thuật đích thực nhưng cuối cùng đành ôm nỗi đau vỡ mộng vì phải lo kiếm tiền cứu đói cho gia đình (Đời thừa, Giăng sáng, Nguyện vọng,… ) đến chuyện một bà lão lọ mọ nhục nhã đi xin miếng ăn vì quá đói (Một bữa no); từ chuyện những chàng trí thức nghèo luôn dùng mọi thủ đoạn để ky cóp từng xu, từng hào nhưng lại cố tạo dựng cho mình cái bề ngoài ngược đời, khinh bạc (Nhỏ nhen) đến chuyện băn khoăn, day dứt và cả nỗi xót xa, đau đớn của ông lão nông dân nghèo khi phải bán một con chó- kỷ vật duy nhất của người con trai để lại, đồng thời cũng là nguồn an ủi cuối cùng níu giữ ông với cuộc đời (Lão Hạc); rồi chuyện anh chàng nông dân vốn hiền lành, lương thiện đã biến đổi hoàn toàn thành kẻ đâm thuê chém mướn, rạch mặt ăn vạ, ngập chìm cuộc sống trong những cơn say (Chí Phèo), hay trở nên lầy là, vô sỉ (Tư cách mõ). Có khi, tác phẩm của Nam Cao chỉ là chuyện “cái chết của con mực” (trong tác phẩm cùng tên), là chuyện “xem bói” (trong tác phẩm cùng tên) hay thậm chí chỉ đơn thuần là “những chuyện không muốn viết” (trong tác phẩm cùng tên)... Có thể khẳng định những chất liệu từ đời sống được quy tụ lại để xây dựng nên những sáng tác nghệ thuật của Nam Cao là những điều mà phần nhiều các nghệ sỹ ngôn từ thường ít tập trung khai thác, thậm chí hay lướt qua bởi như một lẽ thường tình, những gì giản đơn, vụn vặt, nhỏ bé hay bị xem là những điều tầm thường, không gợi sức lôi cuốn. Thế nhưng, đọc Nam Cao, chúng ta mới vỡ lẽ: hóa ra những điều tưởng như “vặt vãnh”, tưởng như “vô nghĩa lý” ấy, khi đi vào sáng tác của Nam Cao lại trở nên có ý nghĩa khái quát lớn lao.

Với quan niệm “nghệ thuật không cần là ánh trăng lừa dối, không nên là ánh trăng lừa dối, nghệ thuật chỉ có thể là tiếng đau khổ kia, thoát ra từ những kiếp lầm than” (Giăng sáng), Nam Cao đã hướng tầm nghĩ của ông vào hiện thực cuộc sống với tất cả những gì bề bộn của nó để rồi những buồn - vui, những đau khổ - hạnh phúc, những tiếng khóc - tiếng cười... của bao thân phận, bao kiếp người cứ thế âm thầm, lặng lẽ hiển hiện qua từng trang viết của ông.

Cụ thể hơn, nếu Vũ Trọng Phụng quan tâm đến bản chất nhố nhăng của nhiều hạng người trong cái xã hội nửa văn minh, nửa Âu hóa đương thời; Nguyễn Công Hoan thường tập trung vào sự “ăn bẩn”, sự kệch cỡm đáng khinh bỉ của bọn quan lại, cường hào…; thì một trong những khía cạnh khiến Nam Cao đặc biệt chú ý là cái đói và miếng ăn - một yếu tố thuộc nhu cầu mang tính bản năng của con người. Cái đói và miếng ăn, khía cạnh tưởng chừng như rất giản đơn, bình thường, thậm chí trong một vài trường hợp nhất định bị coi là tầm thường, nhưng qua ngòi bút của Nam Cao đã trở thành yếu tố chuyển tải bao ý nghĩa lớn lao về con người và cuộc đời.

Xuất phát từ hiện thực đau thương của nước ta dưới ách nô lệ của thực dân Pháp những năm trước cách mạng Tháng Tám năm 1945, Nam Cao đã thể hiện tất cả những gì ông chứng kiến, ông day dứt trong đời sống hàng ngày vào tác phẩm. Thấy, nghe, rồi trăn trở về bao cảnh khốn cùng của người dân Việt Nam, những người sống quanh ông, cùng làng quê, thôn xóm với ông đang lầm than trong kiếp nô lệ, chật vật với cái nghèo và đặc biệt là ám ảnh bởi cái đói luôn rình rập, Nam Cao đã chọn cái đói và miếng ăn làm một trong những đề tài trở đi trở lại với tần số cao trong các sáng tác của ông (24 trên tổng số 53 tác phẩm trong Nam Cao (2002), Toàn tập, I, II, NXB Văn học, Hà Nội). Các từ ngữ liên quan đến nội dung này như “đói”, “ăn” được nhắc đi nhắc lại nhiều lần trong các tác phẩm của ông (Nghèo: “đói” 4 lần, “ăn” 33 lần; Một bữa no: “đói” 10 lần, “ăn” 46 lần; Trẻ con không được ăn thịt chó: “đói” 8 lần, “ăn” 29 lần; Trẻ con không biết đói: “đói” 4 lần, “ăn” 18 lần; Một truyện xú vơ nia: “ăn” 16 lần… ) khiến độc giả có thể cảm nhận được cái đói chính là  nỗi khiếp sợ và miếng ăn là điều thường trực ám ảnh trong cuộc sống của biết bao con người lúc bấy giờ.

Truyện ngắn “Nghèo” là một đoạn phim ngắn thuật lại khung cảnh sinh hoạt trong gia đình anh đĩ Chuột. Chồng ốm, nợ nần, không còn gạo, chị Chuột phải nấu cám cho cả nhà ăn cứu đói và lừa đứa con rằng đó là “chè”. Anh Chuột chua xót, cám cảnh cho sự nghèo đói của vợ con, cho sự bệnh tật ốm yếu của mình đã tìm cách tự kết liễu sự sống.

“- Bu ơi con đói…”, mở đầu truyện ngắn là tiếng kêu nhăn nhó đòi ăn của thằng bé con anh Chuột và kết thúc truyện: ngoài sân là tiếng kêu khóc, van lạy của mẹ con chị Chuột do bị bắt mất mẻ gạo mới đong để trừ nợ, trong nhà là cái xác anh Chuột treo lủng lẳng. Cái đói đã dồn bao con người, bao gia đình vào cảnh sống dở chết dở. Bà lão trong “Một bữa no” khi không còn đủ sức lực để tự mình kiếm miếng ăn nuôi thân đã phải đi xin một miếng ăn nhục nhã để rồi chết chính vì “một bữa no” ấy. Cái đói và miếng ăn còn tấn công và tàn phá đạo lý làm người của con người. Vì đói, những ông bố gia trưởng, bạo ngược có thể đang tâm chè chén, bỏ mặc vợ con nheo nhóc, đói khát (Trẻ con không được ăn thịt chó, Trẻ con không biết đói); cũng vì đói mà chị vợ thảm hại  bốc trộm gạo sống cho vào túi để ăn dần, rồi ăn vụng cơm của chó, ăn vụng vài bát cám ngay tại chuồng lợn… khiến người chồng phải ghê tởm (Sao lại thế này);...

            Cái đói và miếng ăn còn là nguyên nhân (trực tiếp hay gián tiếp) làm tan biến những giấc mộng văn chương của biết bao văn sỹ, biết bao trí thức. Hộ (Đời thừa) không thể thực hiện những hoài bão lớn lao đầy vinh quang trong nghệ thuật bởi còn phải giành thời gian và tâm trí cho bao “bận rộn tẹp nhẹp, vô nghĩa lý, nhưng không thể không nghĩ tới”, còn phải “điên người lên vì phải xoay tiền” kiếm bữa cơm cho vợ, con. Điền (Giăng sáng) một thời luôn “nao nức trở thành một văn sỹ” nhưng đã có lúc bắt buộc phải gác mộng văn chương lại, nhường chỗ cho bao lo toan cơm, áo, gạo, tiền: “Điền tự an ủi: có tiền rồi sẽ viết. Nhưng Điền biết: chẳng bao giờ Điền viết nữa, bởi chắc chắn là suốt đời Điền không có tiền”. Có khi những mơ ước, hoài bão của con người trở nên vô nghĩa trước nhu cầu bức thiết hơn của cuộc sống , đó là miếng ăn để giải quyết cái đói đang rình rập: “Trọn đời tôi, tôi chỉ lo chết đói. Như thế bảo còn nghĩ  đến những cái to tát làm sao được? Nguyện vọng của tôi? Ấy là làm thế nào cho vợ có tiền đong gạo, mua nước mắm và mua ba xu thuốc chốc đầu của bà lang lùn về cho con” (Những chuyện không muốn viết)…

Như vậy, có thể thấy nạn đói khủng khiếp hoành hành trên đất nước ta những năm nửa đầu thế kỷ XX, từng cướp đi sinh mạng của hơn hai triệu người dân Việt Nam, đã tỏa bóng đen khủng khiếp của nó lên mỗi túp lều tranh, hằn dấu trên từng khuôn mặt xanh xao, khắc khổ, và luôn lảng vảng trên những trang sách của Nam Cao. Với cái đói, với miếng ăn trong hoàn cảnh đói kém, tác giả Nam Cao đã khiến độc giả không ít lần phải xót xa, day dứt khi con người bỗng chốc trở nên mong manh, chênh vênh trên ranh giới người – vật, vật – người. Cái đói và miếng ăn, vô hình chung đã trở thành một “chất thử nhân tính” hữu hiệu trong những hoàn cảnh bi đát, khốn khó. Vì đói, con người không được sống với mơ ước, lý tưởng của mình, không còn được là chính mình. Thảm hại hơn, cũng vì đói mà nhiều khi con người được phác họa chẳng khác nào một bầy súc vật đang hau háu giành giật miếng ăn, xâu xé miếng mồi. Phải chăng khi đặt nhân cách con người trong vị trí đối lập trực diện với nhu cầu bản năng (cái đói và miếng ăn), khiến con người rơi vào xung đột mang tính chất hóa giải lẫn nhau: xung đột giữa bản năng với ý thức, điều mà tác giả Nam Cao muốn hướng đến chính là sức mạnh của vẻ đẹp lương tri, là ngôi vị độc tôn của ý thức làm người, là độ bền của tính người, chất người trong những hoàn cảnh trớ trêu, nghiệt ngã?

Tương tự như trường hợp Nam Cao, khi hướng về những yếu tố thực tại khách quan, Guy de Maupassant đã tạo nên những giá trị nghệ thuật không đơn thuần xuất phát từ ý niệm mà được tạo dựng ngay từ chính hiện thực cuộc sống hàng ngày.

Trong một lần, khi trả lời Francisque Sarcey trên báo “Le Gaulois”, Maupassant đã đưa ra hai con đường mà các nhà văn có thể chọn lựa: một là “tạo một thế giới xinh tươi và ước lệ” [30, tr.421]; hai là “lật những tấm màn đẹp đẽ và lương thiện, nhận xét cái có thực dưới cái bề ngoài” [30, tr.421] và ông đã tạo dựng sự nghiệp văn chương của mình theo hướng thứ hai.

Sống trong thời kỳ Công xã Paris, từng nhập ngũ, đóng quân tại Rouen, Paris và nhiều nơi trong cuộc chiến tranh Pháp-Phổ, Maupassant đã có một số lượng không nhỏ các tác phẩm viết về đề tài này. Tuy nhiên, điều Maupassant tập trung khai thác khi viết về chiến tranh không nằm trong những trận đánh khốc liệt, cũng không hẳn là những thất bại cùng thương vong hay vinh quang chiến thắng của địch- ta…, mà ông thường hướng vào tình cảm, thái độ hay có khi chỉ đơn giản là những hành động ứng xử của người bị trị với kẻ thống trị.

“Viên mỡ bò”, “Cô Fifi” là hai câu chuyện kể về những cô gái thường bị coi là hạng người nhơ nhuốc, hạng người dưới đáy của xã hội: những cô gái điếm, nhưng ở họ lại luôn sáng ngời lòng căm thù, thái độ không khuất phục trước quân giặc. “Mẹ Hoang dã” kể về chuyện một bà mẹ nông dân tuy nông cạn, sống cả cuộc đời trong sự buồn bã và ảm đạm nhưng khi nghe tin báo tử của đứa con trai độc nhất từ chiến trận đưa về đã quyết tâm thiêu sống bốn tên lính Phổ đang sống nhờ trong nhà rồi bình thản nhận cái chết từ tay kẻ thù. “Một cuộc quyết đấu” diễn tả lòng căm giận của ông Dubuis khi tên lính Phổ nhạo báng quân đội Pháp, con người Pháp, đất nước Pháp và xúc phạm tới ông. Dubuis- người chưa một lần cầm khẩu súng ngắn đã chấp nhận cuộc quyết đấu và lòng căm thù đã giúp ông hạ gục kẻ thù…

Có thể thấy, Maupassant đã lựa chọn những đối tượng hết sức bình thường (đôi khi là tầm thường) trong xã hội: gái điếm, bà nông dân, ông viên chức... thế nhưng, khi đối mặt với kẻ thù thì chính những con người bình thường, vô danh ấy lại khẳng khái thể hiện rõ nét lòng yêu nước, tinh thần tự hào dân tộc, lòng căm phẫn, tinh thần quyết tử với quân giặc, thậm chí có thể xem họ như một dạng anh hùng, liệt nữ khải thị cho những kẻ bề ngoài hào nhoáng sang trọng, những mệnh phụ phu nhân sặc mùi quyền quý nhưng lại hèn nhát, run sợ, sẵn sàng quỳ gối phục vụ kẻ thù chỉ để nhằm bảo toàn mạng sống cho chính mình.

Bên cạnh những tác phẩm liên quan đến cuộc chiến Pháp - Phổ, điều mà người đọc có thể cảm nhận được khi tiếp xúc với truyện Maupassant là ông dành một mối quan tâm lớn đến việc thể hiện những mối quan hệ giữa người với người. Đó là quan hệ vợ chồng (Tuyết đầu mùa, Đồ nữ trang, Món gia tài, Hạnh phúc, Mưu mẹo... ), quan hệ anh chị em (Nữ hoàng Hortense, Trên biển, Chú Jules tôi, Bến cảng… ), quan hệ mẹ con (Cô Rosali Pruydin, Bà Hermet, Bố của Simon, Đứa con rơi… ) hay trong tình yêu (Lời nói của tình yêu, Người đàn bà làm nghề độn ghế, Người đã khuất… ). Những mối quan hệ ấy thường vấp phải một chướng ngại vật vô hình không dễ dàng vượt qua, đó là lòng tham lam, là thói vị kỷ của con người.

Ông Latin trong “Đồ nữ trang” một mực tin vào lòng chung thủy cũng như đức hạnh của vợ, sau khi vợ qua đời, cuộc sống khốn khó khiến ông phải bán đi kỷ vật của vợ: những món đồ nữ trang giả- sở thích đam mê nhất của vợ ông lúc còn sống. Hạnh phúc, lòng chung thủy, phẩm giá của con người trở về con số không khi những món đồ nữ trang ấy tưởng là giả lại hóa ra thật bởi vợ ông đã đánh đổi nhân cách, đức hạnh của mình để lấy những đồ nữ trang ấy. Vậy mà, với món tiền khổng lồ trước mắt, Latin lại thấy lâng lâng vui sướng, muốn hét lên với mọi người rằng: “Tôi cũng giàu đấy nhớ. Tôi có hai trăm ngàn france!”. “Chú Jules tôi” là sự tuyệt vọng của người anh khi luôn chờ đứa em đi làm ăn xa quay trở về, mang đến sự đổi đời  cho gia đình nhưng cuối cùng lại đoàn tụ trong khung cảnh trớ trêu: người em chính là lão thủy thủ già bẩn thỉu, rách rưới, kiếm sống bằng nghề tách vỏ sò cho khách ăn trên chiếc tàu mà gia đình người anh đang đi. Xấu hổ, mặc cảm và đặc biệt là sợ anh con rể tương lai nghi ngờ về món gia tài mà anh ta đang chắc mẩm sẽ vớ được, vợ chồng người anh tìm mọi cách để phớt lờ, rồi chạy trốn khỏi đứa em tội nghiệp ấy. “Bà Hermet” là câu chuyện một phụ nữ có đứa con trai mười lăm tuổi không may mắc bệnh đậu mùa. Do sợ lây bệnh, sợ dung nhan kiều diễm sẽ bị tàn phá bởi căn bệnh quái ác, bà Hermet đã lánh xa đứa con ốm yếu. Thậm chí, khi cậu bé biết mình không qua khỏi, yêu cầu được gặp mẹ, rồi mong mỏi chỉ được nhìn thấy khuôn mặt mẹ ngoài cửa kính nhưng bị bà lạnh lùng chối từ. Kết thúc tác phẩm, cậu bé chết còn người mẹ hóa điên bởi sự ân hận. “Người đàn bà làm nghề  độn ghế” được xây dựng dựa trên sự đối lập giữa tình yêu ngây thơ, chân thật và cũng không kém phần mãnh liệt, say mê của một cô bé con người độn ghế - sau thành người đàn bà độn ghế, với  một đứa bé con nhà giàu - sau là một kẻ cao ngạo, hung hăng và đầy lòng tham…

Với tâm hồn nhạy cảm của người nghệ sỹ, Maupassant thường đặt cái nhìn của ông vào những con người khốn khổ, những số phận nhỏ nhoi vốn phải chịu nhiều áp lực bởi sự khinh trọng trong vòng vây định kiến xã hội. Từ đó, các sáng tác nghệ thuật của Maupassant đã phần nào giúp ông thổ lộ những suy tư, trăn trở, những niềm thương cảm đau đáu về nỗi bất hạnh, về sự tuyệt vọng của con người trước bao hoàn cảnh sống nghiệt ngã, bao định mệnh éo le và đặc biệt là những đau xót đến ngậm ngùi, day dứt đến vật vã khi con người, vô tình hay hữu ý, đã đánh mất đi “chất người” của chính mình.  Không chỉ có vậy, những khía cạnh phong phú của cuộc sống hiện thực còn được Maupassant tinh tế phát hiện, gom góp, nhặt nhạnh rồi đưa vào tác phẩm đã giúp ông trở thành “một trong những người kể chuyện giỏi nhất ở cái xứ sở xưa nay truyện kể vốn rất nhiều và rất hay” [30, tr.425] (lời Anatole France) và cũng từ ông, người ta “không thể viết theo lối cũ được nữa” (lời Chekhov) [30, tr.425].

            Lê Hồng Sâm, một nhà giáo “thủy chung” với văn học Pháp, đã dày công nghiên cứu để cung cấp cho giới học thuật những ghi nhận quý báu về nét đặc sắc trong sự nghiệp sáng tác của Maupassant: “Maupassant đi xa hơn các nhà hiện thực tiền bối trong việc khám phá những ngóc ngách bí ẩn của tâm hồn, trong sự thể hiện những tình cảm nằm ở lớp sâu của tính cách, đột xuất xuyên ra khỏi vẻ ngoài bình thường, do tác động của hoàn cảnh. Có khi đó là những nét đẹp, cao thượng, bị bóp nghẹt bởi những lo toan vặt vãnh hàng ngày” [30, tr.436]; hoặc: “Ông có những đóng góp mới, nhất là trong lĩnh vực thể hiện tâm lý. Tự coi mình là học trò trung thành của Flaubert, ông cố tránh những đường mòn, cố “nhìn tất cả những gì mình muốn diễn tả, khá lâu và khá chăm chú để phát hiện được ở đó một vẻ gì chưa ai thấy, chưa ai nói”. Nghệ thuật Maupassant độc đáo, xuất phát từ ý thức “trong hết thảy mọi điều đều có cái chưa được khám phá… vật tầm thường nhất cũng chứa đựng một chút lạ lùng. Hãy tìm thấy cái lạ lùng ấy” [30, tr.458].

Nếu quan niệm truyện ngắn khách quan thường nghiêng về thể hiện các sự kiện và ở đó, các biến cố và hành động của nhân vật luôn đem lại những tác động nhất định đến diễn biến câu chuyện thì trong mảng sáng tác của Maupassant, loại truyện ngắn này không chiếm ưu thế. Không tham vọng bao quát mọi vấn đề như Stendhal hay Honoré de Balzac, các sáng tác của Maupassant không nhiều tầng, nhiều tuyến, số lượng nhân vật cũng không đồ sộ, dày đặc. Truyện ngắn Maupassant có dung lượng không lớn. Khảo sát  sơ bộ 80 truyện ngắn của ông, chúng tôi thấy truyện dài nhất chiếm 133 trang[ ] (Món gia tài), truyện ngắn nhất chỉ vẻn vẹn có 5 trang (Bà điên), 32 truyện  có dung lượng dưới 10 trang, 40 truyện có dung lượng từ 11 đến 20 trang, 6 truyện trên 20 trang (Cô Harriet, Viên mỡ bò, Cuộc du lịch của chiếc khí cầu Horla, Cô Fifi, Kẻ lang thang, Con tàu đắm). Cũng như Nam Cao, sáng tác của Maupassant là những câu chuyện kể lại những điều rất đỗi bình thường, giản đơn: chuyện một bà điên bị bọn lính Phổ đem bỏ vào rừng (Bà điên), chuyện một ông thợ lái ca-nô không kéo được neo thuyền lên (Trên nước) hay chuyện một ông lão cô độc tiếc nuối về mối tình chưa kịp thổ lộ lúc thanh niên (Luyến tiếc) hoặc sự khao khát được huân chương của một anh nhà giàu nhưng chẳng có chút trình độ học vấn (Được huân chương)... Ở những truyện ngắn khác, tác giả lại đề cập cuộc đời đơn điệu, buồn tẻ của những viên chức (Cái ô, Dạo chơi, Món gia tài… ) hay cuộc sống chìm nổi của những cô gái điếm (Cô Fifi, Viên mỡ bò, Đêm Noel, Cuộc đời lang bạt của một cô gái…)... 

Có thể thấy, với chất liệu ít ỏi, trong khuôn khổ nhỏ hẹp, giản đơn nhưng cũng như trường hợp Nam Cao, truyện ngắn Maupassant không vì thế mà mất đi sức cuốn hút độc giả, bởi lẽ điều mà cả hai tác giả cùng hướng đến không phải là những biến cố hay sự kiện trong cuộc sống thường nhật mà chính là tính chất đa chiều, phức tạp trong đời sống tâm lý của con người. Chất tâm lý luôn xuyên suốt, dàn trải trong các sáng tác của Nam Cao và Maupassant. Trong từng chi tiết, ở mỗi tình tiết của truyện, họ đều khéo léo “đính kèm” (attach) vào những dòng tâm trạng khiến tác phẩm mang tính khái quát cao. “Riêng mà chung. Một vùng mà của nhiều nơi, chuyện một thời mà thành mãi mãi” [17, tr.70], đó là điều để nói về truyện ngắn Nam Cao và đó cũng là điều phù hợp khi bàn về truyện ngắn của Maupassant.

            Dựa vào câu chuyện một đời người (Nam Cao: Lão Hạc, Chí Phèo, Lang Rận, Nửa đêm,… Maupassant: Luyến tiếc, Cô Fifi, Cuộc đời lang bạt của một cô gái,Người đàn bà làm nghề độn ghế… ) hay chỉ đơn giản là câu chuyện một ngày (Nam Cao: Nghèo, Xem bói, Con mèo, Trẻ con không được ăn thịt chó,… Maupassant: Trong rừng, Mưu mẹo, Trên nước,… ), các tác giả đã tìm được con đường để tiếp cận với cuộc sống với tất cả những gì bề bộn, ngổn ngang của nó và ở đó, con người luôn giữ vị trí trung tâm. Với lối tư duy bằng hình tượng độc đáo, Nam Cao và Maupassant đã tạo nên một thế giới nghệ thuật mà ở đó, ẩn khuất phía sau những câu chuyện thường ngày, quen thuộc, những vấn đề đơn giản, vụn vặt tưởng chừng như hết sức vô nghĩa trong cuộc sống là những kiếp người với bao sắc thái buồn, vui, đọa đày và hạnh phúc khác nhau. Không chỉ đơn thuần mô tả cuộc sống buồn tẻ của trí thức nghèo hay những viên chức thầm lặng, điều các tác giả muốn hướng đến còn là thái độ của con người trong cuộc sống, là sự cảm thông, chia xẻ, là nỗi xót thương cho kiếp sống chật vật vì những lo toan, tính toán sẻn so vật chất... Không chỉ đơn thuần là miếng ăn để giải quyết cái đói, là lòng tham lam tiền bạc, của cải của con người, vấn đề các tác giả đưa ra chính là sức bền nhân tính trong mỗi con người trước những thử thách khắc nghiệt từ hoàn cảnh sống. Không chỉ đơn thuần là những mối quan hệ trong cuộc sống thường nhật giữa người với người, các tác giả còn xoáy sâu vào thái độ khinh, trọng, vào sự thờ ơ, lạnh lùng đến tàn nhẫn của đám đông với từng cá thể... Nam Cao và Maupassant đã lấy ít để  nói nhiều, dùng cái nhỏ để bàn đến cái lớn, từ cái chi tiết, cụ thể đến với cái khái quát, bao trùm. Vì thế, trong tác phẩm của họ, những cốt truyện truyền thống dường như không tồn tại. Các nhà văn cũng không chủ trương bao quát mọi vấn đề của thực tại, không chồng chất, dồn nén sự kiện để tạo nên các tác phẩm nhiều tầng, nhiều tuyến hay nói cách khác, yếu tố “đại tự sự” (grand narrative) không tồn tại trong sáng tác của Nam Cao và Maupassant. Trái lại, “nghệ thuật tối giản” (minimal art) – dẫu rằng là một thủ pháp được vận dụng nhiều trong văn học hậu hiện đại nhưng lại chính là điều có vẻ như phù hợp hơn cả  khi bàn về truyện ngắn của hai ông.

            “Đối với Nam Cao (chúng tôi khẳng định cũng là đối với Guy de Maupassant), cái quan trọng hơn cả trong nhiệm vụ phản ánh chân thật cuộc sống là cái chân thật của tư tưởng, của nội tâm nhân vật. Xét cho tới cùng, cái quan trọng nhất trong tác phẩm không phải là bản thân sự kiện, biến cố tự thân mà là con người trước sự kiện, biến  cố. Vì vậy, trong sáng tác của Nam Cao (chúng tôi nhận thấy trong sáng tác của Guy de Maupassant cũng tương tự), hứng thú của những chi tiết tâm lý thường thay thế cho hứng thú của chính bản thân các sự kiện, biến cố. Như một nguyên tắc, các sự kiện, biến cố, tình tiết chỉ giữ vai trò “khiêu khích” các nhân vật, để cho nhân vật bộc lộ những nét tâm lý, tính cách của mình” [31, tr.52].

Tiếp cận, tìm hiểu sáng tác của Nam Cao và Maupassant, độc giả cùng đi đến một kết luận chung: tác phẩm của hai ông không chỉ đơn thuần là sự thể hiện, là quá trình tái hiện, phản ánh hiện thực mà mỗi tác phẩm đều là sự trăn trở, nghiền ngẫm về hiện thực. Nhận thức về cuộc sống, về con người trong cuộc sống, Nam Cao và Guy de Maupassant gặp gỡ nhau ở chỗ cả hai ông đều không chủ trương tô vẽ cuộc sống hay tung hô những khía cạnh tốt đẹp của con người mà thường đào sâu vào những hệ lụy nhân sinh, những góc khuất tối bản năng. Nam Cao và Guy de Maupassant - tác giả của những truyện ngắn tâm lý - đã tìm đến với những câu hỏi và cả những lời giải đáp về cuộc sống, về lẽ sống của con người dựa vào chính những mảnh vụn bình thường, thậm chí có khi là tầm thường của hiện thực được đưa vào tác phẩm. Đồng thời, trong truyện ngắn của Nam Cao và Maupassant, phạm vi của hình thức biểu hiện đã bị phá vỡ. Bằng cách khai thác đời sống tâm lý của nhân vật, nội dung tư tưởng trong tác phẩm của Nam Cao và Maupassant không giới hạn theo sự kiện, biến cố, hành động nhân vật hay đề tài mà luôn dàn trải, rộng mở theo những vấn đề mang tính bản chất. Cũng vì thế, ở những đề tài họ chọn lựa để làm nên tác phẩm chúng ta luôn bắt gặp hiện tượng: khả năng bao quát nhiều hơn bản thân nó. Từ đó, mỗi tác phẩm của họ luôn khơi gợi lòng đam mê, hứng thú ở độc giả bởi mỗi lần tiếp nhận tác phẩm của họ, người đọc lại khám phá thêm nhiều điều mới mẻ, nhiều sự lý thú và những tầng vỉa quặng trong nguồn tài nguyên của sức sáng tạo ấy dường như là vô tận.

2.         Hiệu ứng bi – hài trong những mối quan hệ nhân sinh

Tiếp cận hiện thực đa sắc diện của cuộc sống với hướng khai thác chủ yếu từ góc độ con người, giữa Nam Cao - nhà văn hiện thực xuất sắc của Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX- và  Guy de Maupassant - cây bút nổi tiếng của văn học hiện thực Pháp  nửa cuối thế kỷ XIX, đã có sự gặp gỡ. Đó là họ đều bộc lộ quan niệm và thái độ theo một cách thức rất độc đáo, để mỗi tác phẩm như một dấu hỏi lớn về số phận con người, về sự sinh tồn nhân cách, nhân phẩm của con người và cách thức ấy chính là xây dựng mối quan hệ thẩm mỹ giữa cái bi và cái hài trong tác phẩm, tạo ra những hiệu ứng bi – hài đặc sắc để qua đó bộc lộ thâm trầm, kính đáo những mối quan hệ nhân sinh.

Xây dựng các tác phẩm truyện ngắn, Nam Cao và Maupassant thường tập trung thể hiện những bi kịch trong cuộc đời nhân vật, hay nói cách khác, cái bi chính là một trong những yếu tố dùng để tạo dựng số phận nhân vật trong sáng tác của họ. Cái bi nảy sinh và phát triển đến đỉnh cao khi nhân vật phải sống cùng sự cằn cỗi trong tâm hồn, khi rơi vào sự cô lập với cuộc sống xung quanh hoặc cô độc khi luôn phải đối diện với chính mình. Cũng chính thời khắc này, cái bi luôn được tiếp cận với cái hài như một phương thức tăng hiệu quả nghệ thuật của quá trình thể hiện.    

Ở các sáng tác của Nam Cao, chúng ta thấy “Nếu như tiếng cười của Nguyễn Công Hoan giòn giã, phũ phàng, khoái trá, tiếng cười của Ngô Tất Tố dí  dỏm, sâu sắc, thâm trầm, tiếng cười của Vũ Trọng Phụng hài hước giễu cợt, sâu cay;  thì tiếng cười của Nam Cao thấm lẫn, đượm vẻ bi thương, nhiều khi pha chất triết lý” [14, tr.63]. Nam Cao không hướng ngòi bút của mình vào lĩnh vực trào phúng, ông cũng không có mục đích lấy cái hài làm phương tiện chủ yếu cho những sáng tác, mà cái hài trong các tác phẩm của ông chính là một biểu hiện khác của cái bi. Maupassant cũng vậy. Tác phẩm của Maupassant “dẫu thường sử dụng yếu tố hài để châm biếm, đả kích nhưng đằng sau mỗi trang viết thành công của ông, ta thường thấy sự đổ vỡ và nước mắt” [4, tr.8].

Trong một hoàn cảnh sống mà tất cả mọi mục đích của con người hoặc chỉ xoay quanh cuộc vật lộn cơm - áo - gạo - tiền hoặc lao vào cơn lốc của lòng tham lam, tính vị kỷ… thì như một điều tất yếu: càng ngày con người càng trở nên chua chát hơn, chua chát cho cuộc sống bế tắc, cùng quẫn của mình, của  mọi người; chua chát khi nghĩ đến tương lai, nghĩ đến sự sống và cái chết, nghĩ đến nhân cách của một con người. Chính vì vậy, các tác phẩm của Nam Cao và Maupassant tuy có vọng đến tiếng cười nhưng đó cũng chỉ là tiếng cười chua xót, cười để rồi xót xa cho những kiếp người, những mảnh đời đau khổ vô vọng, tiếng cười ấy, lắm khi, còn não nề hơn cả tiếng khóc.

 Hiệu ứng bi – hài bùng phát trong tác phẩm của Nam Cao và Maupassant khi cái bi xuất hiện như một yếu tố bao trùm,  đồng thời, luôn chứa đựng cái hài như một nguồn gốc của chính nó; cái hài - một phương thức để tiếp cận thực tại, đồng thời cũng chính là một biểu hiện khác của cái bi.

Với Nam Cao, khi phải sống trong hoàn cảnh xã hội thực dân phong kiến Việt Nam nhiễu nhương, phải đứng trước bao mảnh đời bị xô dạt nhưng không thể cứu vãn, ông đành mượn tiếng cười như để giảm nhẹ tính bi trong các tác phẩm của mình. Vì thế, trong sáng tác của ông xuất hiện đầy rẫy những nhân vật cố vùng vẫy để thoát ra khỏi hoàn cảnh bế tắc nhưng bất thành, và trong quá trình vùng vẫy, vật lộn để thoát khỏi những bế tắc ấy, do những điều kiện chủ quan và khách quan, cách giải quyết của họ trở thành lố bịch, khôi hài.

Trước hết là sự bi - hài nảy sinh từ nỗi đau vỡ mộng của những trí thức  mà ta có thể bắt gặp qua hàng loạt truyện ngắn của Nam Cao như: Đời thừa, Giăng sáng, Nước mắt, Những truyện không muốn viết... Nhân vật trí thức trong các tác phẩm của Nam Cao đều là những “gã tuổi trẻ say mê lý tưởng” (Đời thừa), hăm hở với những hoài bão lớn, xây bao mộng đẹp về một ngày mai, về một tương lai tươi sáng do chính tay họ gây dựng nên cho gia đình, cho xã hội và rộng hơn là cho cả nhân loại. Thế nhưng hoàn cảnh thực tế với cuộc sống đói nghèo khiến những ước mơ ấy của họ chỉ là những “nguyện vọng bị đè nặng dưới những trở lực không bao giờ vượt nổi” (Nguyện vọng). Nhân vật  cay đắng, chua xót nhìn những mộng ước đẹp đã tàn phai, những hoài bão lớn của mình ngày một lu mờ và dần tan biến để rồi thế chỗ vào đó là vòng xoáy mưu sinh với bao lo lắng tủn mủn, bao tính toán chi li đến mức khôi hài cho từng bữa cơm, manh áo trong cuộc sống thường nhật. Cũng cuộc sống nghèo khổ ấy đã khiến những anh trí thức không những không thể theo đuổi những mộng lớn trong sự nghiệp của mình mà còn trở thành những kẻ tính toán tỉ mẩn và nhỏ nhen đến không ngờ được, nhỏ nhen đến buồn cười như  Giang, Tá, Du và Hồ trong “Nhỏ nhen”: Du do mắc lừa bạn, đã tưởng mình mua hớ một quyển sách và hôm sau quyết tâm “trừng phạt” anh chàng bán sách cũ ấy bằng cách đánh cắp lại hai quyển; Giang cho người yêu mượn hai đồng bạc rồi chính anh lại trở thành thủ phạm trong vụ mất trộm tiền của cô người yêu; Tá tuy luôn miệng chê cười bạn bè nhỏ nhen nhưng lại từ chối rất hăng hái việc trả tiền cho bữa ăn rẻ tiền mà bọn họ vừa ăn xong. Tiếng cười còn bật ra khi người đọc được chứng kiến  những tính toán rất vụn vặt thậm chí như lẩn thẩn đến tội nghiệp của Điền (Giăng sáng): “giăng chỉ là... đỡ tốn hai xu dầu... Hai xu chẳng là bao nhưng mười cái hai xu đã được hai hào; mười cái hai hào đã được hai đồng bạc; và mười cái hai đồng bạc…”, nhưng khi tiếng cười dứt thì điều còn lại vẫn là sự cảm thông, thương xót và chua chát cho những mảnh đời bị cuộc sống nghèo khổ, đói kém làm cho ngày càng đi vào bế tắc, tàn lụi, cho thân phận trớ trêu của những kẻ sỹ đánh mất cuộc đời bởi phải thảm hại xoay vần theo đồng tiền trong cuộc mưu sinh.

Đọc Nam Cao, chúng ta thấy những âm thanh thường lặp đi lặp lại với tần số cao trong các tác phẩm của ông là tiếng trẻ con khóc, tiếng chửi bới và tiếng đòi nợ- có lúc chính những âm thanh ấy trở thành nguyên nhân khiến những nhân vật trí thức rơi vào tấn bi hài kịch. Chẳng hạn một anh nhà văn quyết tâm viết để kiếm vài ba chục đồng nuôi vợ con, anh ta hào hứng, náo nức để bắt đầu công việc: “Tôi gọi cảm hứng về. Ngoại vật mờ mờ. Tư tưởng đến như một đàn ong, mới đầu còn lẻ tẻ, rồi đông hơn, rồi xôn xao. Chúng ngùn ngụt trong đầu tôi như một thứ rượu mới lên men. Bộn rộn và rối rắm biết bao!...” , thế nhưng tất cả những cảm hứng “ngùn ngụt” ấy của anh đã bị tiếng người vợ “the thé” cắt đứt: “Giời ơi là giời! Có chồng con nhà nào thế không? Chỉ vác cái mặt lên như con trâu nghênh suốt cả ngày. Chẳng nhìn rõi đến cái gì. Để con ăn đất ngoài sân kia kìa!...”   (Những chuyện không muốn viết). Hay một khuôn mặt đen đủi, khoặm lại với những lời cằn nhằn, đòi nợ cũng trở thành một trở lực khiến cho bao “nguyện vọng” như “con chim đang bay bổng trên mây, bỗng rơi  bẹt ngay trước mặt” (Nguyện vọng).

Với một nghệ thuật khai thác và miêu tả tâm lý nhân vật đặc sắc, độc đáo, Nam Cao không chỉ đưa người đọc đến với những tấn bi - hài kịch vỡ mộng của những anh trí thức nghèo mà qua các mảnh đời của Hộ (Đời thừa), Điền (Nước mắt), Điền (Giăng sáng), của nhân vật xưng “tôi” (Những chuyện không muốn viết), người đọc như cảm thấy những tấn bi hài kịch ấy không chỉ là của nhân vật trí thức nghèo thời bấy giờ, đó còn là tấn bi, hài kịch của biết bao con người quanh ta: “Đó là những cảnh đời ở ngay cạnh chúng ta... chúng ta càng bàng hoàng, đau xót vì thấy bao nhiêu ước vọng, mê say, thương yêu tha thiết nhất của con người họ, của chính chúng ta đã bị trĩu cánh xuống, dập nát, cũng vì nghèo khổ! Cũng vẫn chỉ vì nghèo khổ!” [15, tr.64].

Khi lý tưởng, hoài bão không còn, sợi dây nhiệt huyết liên kết với cuộc sống tiêu tan thì kiếp sống con người rơi vào hư vô, bế tắc là điều tất yếu. Cay đắng, chua xót, tiếc nuối nhưng cuối cùng nhân vật trí thức trong tác phẩm của Nam Cao cũng đành phải chấp nhận những ngày tháng của kiếp “đời thừa”, từng giờ từng phút chứng kiến tâm hồn mình đang dần dần vụn vỡ ra, “chết mòn” đi mà không thể nào thoát khỏi, chẳng thể nào thay đổi hay cứu vãn được. Cái vòng luẩn quẩn: dù hiểu rõ sự bế tắc, mòn mỏi của cuộc sống với bao lo toan vật chất thường nhật dễ biến người ta thành nhỏ bé hơn, ti tiện hơn nhưng vẫn phải dè xẻn từng đồng xu, tính toán chi li từng tí một, như càng ngày càng thít chặt lấy cuộc đời những nhân vật trí thức trong sáng tác của Nam Cao và tấn bi – hài kịch được đẩy lên cực điểm khi các nhân vật sau nhiều cuộc bứt phá (trong tâm tưởng hoặc chỉ mang tính nhất thời) đành cam chịu “cái chết đáng buồn của những người sống sờ sờ ra đấy, nhưng chẳng dùng sự sống của mình vào công việc gì” (Cười).

Những cuộc đời thừa - tấn bi hài kịch của kiếp sống lầm lũi trong nhịp sống đơn điệu với không khí tẻ nhạt, buồn chán kéo dài từ ngày này sang ngày khác, từ năm này sang năm khác cho đến hết cả cuộc đời cũng là yếu tố mà độc giả thường bắt gặp trong truyện ngắn của Guy de Maupassant. Con người trong truyện ngắn của ông xuất hiện trong lối sống vô tri vô giác của cỏ cây, một lối “sống mòn” (tên một tác phẩm của Nam Cao). Lão Le Ralf (Dạo chơi) gắn kết cuộc đời viên chức với căn phòng làm việc ẩm mốc, lạnh lẽo và tăm tối như một cái nhà tù. Chìm ngập trong nhịp sống nhàm chán, tẻ nhạt, Le Ralf chỉ như một cỗ máy được lập trình sẵn, không hơn không kém: “Ngày nào cũng như ngày nào, tuần nào cũng như tuần nào, tháng nào, mùa nào, năm nào cũng như nhau. Mỗi ngày, đúng giờ ấy, lão ngủ dậy, ra đi, đến sở, ăn sáng, ra về, ăn tối và đi ngủ, không một cái gì đến làm đứt quãng những hành động đó, những sự việc đó, những ý nghĩ đó”. Không buồn lưu giữ cả những kỷ niệm trong quá khứ, không mơ ước, không hy vọng về tương lai, thậm chí không muốn thay đổi cả những thói quen trong cuộc sống thường nhật, Le Ralf chìm vào sự mơ hồ, nhạt nhòa khi lão vẫn đang hiện diện trong cuộc sống của con người. Bi kịch trong cuộc đời Le Ralf xuất hiện và được đẩy lên tới cực độ khi bất chợt đối mặt với cuộc sống sôi động, nhộn nhịp bên ngoài, lão phát hiện ra mình đang cô độc, lạc lõng trong thế giới loài người: “Lão tưởng như cả nhân loại diễu qua trước mắt, say sưa trong hân hoan, trong vui thú, trong hạnh phúc. Và chỉ độc mình lão là ngồi để nhìn, một mình, trơ trọi một mình. Ngày mai lão vẫn còn trơ trọi, trơ trọi mãi mãi, trơ trọi không giống ai hết”. Những gì Le Ralf chứng kiến trong cuộc dạo chơi sau một ngày làm việc càng sinh động, càng tràn trề cảm giác hạnh phúc, cảm giác hưởng thụ cuộc sống đúng nghĩa bao nhiêu thì sự cảm nhận nỗi cô độc, bế tắc trong cuộc đời của chính lão càng day dứt, chua xót bấy nhiêu. Cô độc, bế tắc rồi hoảng sợ ngay cuộc sống của mình, Le Ralf chỉ còn cách tự kết thúc bằng cái chết buồn thảm. Cái chết ấy chính là sự thức  tỉnh của nhân vật. Tìm đến với cái chết, Le Ralf đã dũng cảm tự giải thoát lão khỏi kiếp sống vô tri, vô giác trong cái vỏ của một con người. Kết thúc tác phẩm, tác giả vờ như gieo vào lòng người đọc một sự nghi vấn: “Người ta cho rằng đó là một cuộc tự sát, nhưng không rõ vì cớ gì. Có lẽ vì một cơn điên đột ngột chăng?”, thực chất, câu hỏi bất ngờ như mang tính khôi hài ấy chỉ là một chuỗi cười buồn trước sự lẻ loi, vô vị của phận người.

Ở “Cho một cốc đây”, tấn bi hài kịch của nhân vật được Maupassant xây dựng, cũng giống như Nam Cao, xuất phát từ sự vỡ mộng trong cuộc sống. Lúc còn nhỏ, một lần tình cờ, cậu bé Jean des Barrets đã chứng kiến trận cãi nhau kịch liệt giữa bố và mẹ. Tâm hồn non nớt của Jean thực sự tổn thương khi phải nghe những lời khiếm nhã từ bố, mẹ - những người luôn được xã hội trọng vọng, niềm tự hào của cậu -và đến khi tận mắt chứng kiến cảnh người bố đánh đập mẹ rất tàn bạo, cậu hoàn toàn suy sụp. Mất lòng tin vào gia đình, vào cuộc sống, cậu bé Jean, sau này là bá tước Jean des Barrets “chẳng thích thú một cái gì nữa, chẳng thiết gì nữa, chẳng yêu ai, chẳng có một ham muốn nào, một tham vọng hoặc hy vọng nào nữa” và để cuộc đời trôi xuôi theo cái điệp khúc: “Cho một cốc đây!” ở một tiệm bia. Điệp khúc ấy khiến người đọc bật cười trước cách sống kỳ lạ của nhân vật nhưng đồng thời cũng không khỏi chua xót khi nhận thấy lối thoát duy nhất của Jean là xa lánh mọi người, xa lánh cuộc sống, bởi khi niềm tin không còn, anh thật sự cô độc hay đúng hơn là bị cô lập trong dòng đời. 

Tấn bi – hài kịch trong sáng tác của Nam Cao và Maupassant còn được bùng nổ khi sự thăng quan tiến chức, tranh giành tước vị hoặc khiến con người trở nên mù quáng, mê muội hoặc trở thành nhỏ nhen, ích kỷ. Bịch (Mua danh¬- Nam Cao) mong thoát khỏi “tất cả nỗi khổ cực của một người lép vế trong thôn xã” đã bỏ tiền ra mua lấy chức hương trưởng nhưng khôi hài thay anh chàng không thể ngờ được rằng cái chức hương trưởng mà mình tốn bao nhiêu tiền mới mua được ấy lại chỉ là một cái chân đi dẹp trẻ con trong đám hát chèo không hơn không kém, rồi còn thêm luôn bị quát mắng, bị dọa cách chức. “Bịch xúc dậm” hoàn toàn vẫn chỉ là “Bịch xúc dậm”. Charquermin (Được huân chương - Maupassant) giàu có nhưng ít học, khao khát một tấm huân chương. Niềm khao khát ấy ngày càng mãnh liệt biến ông thành mù quáng. Thậm chí vợ ngoại tình với Roselin - người hứa sẽ giúp đỡ ông có được huân chương - ngay trước mắt, Charquermin cũng không nhận ra, trái lại, ông ta vui sướng, hào hứng tột độ vì một lẽ: ông đã được huân chương. Ở “Món gia tài”(Maupassant), trước ánh hào quang danh vọng, tiền tài của chức tước, Césa Caselin, Mardo, Pitolle rồi Boiselle, Le Sartre bỗng chốc trở nên ganh ghét, xoi mói nhau từng li từng tí một. Bằng giọng văn hài hước, Maupassant đã lột tả không khí tranh giành quyền lực giữa những viên chức cả đời gắn bó với công việc tẻ nhạt nơi bàn giấy: “Thế là người ta bàn tán đến câu chuyện muôn thuở thăng chức và tăng lương, từ một tháng nay làm xôn xao cả cái ổ quan liêu lớn kia, từ tầng sát đất lên đến tận nóc nhà”. Vòng danh lợi luẩn quẩn đã khiến con người rơi vào cảnh khổ sở nhưng cũng không kém phần nực cười: “Người ta tính toán may rủi, người ta đoán phỏng những con số, người ta cân nhắc các cấp bậc, người ta tức giận trước với những bất công dự đoán sẽ có. Người ta bàn đi tán lại không biết đến bao giờ những vấn đề đã bàn hôm trước, và chắc chắn sẽ trở lại ngày mai, vẫn ngần ấy lý do, ngần ấy chứng cớ và ngần ấy lời lẽ”. Đặt con người trước những cám dỗ của cuộc sống để bóc trần “bản chất thuần túy” (eidos) trong mỗi cá thể, Maupassant sử dụng yếu tố hài như một phương thức để tiếp cận thực tại và ẩn chứa sau nó bao giờ cũng là cái bi: chua xót cho những cảnh đời, những kiếp người đang quay quắt trong sự phản trắc, lòng tham lam, thói vị kỷ…

Sự đan xen bi - hài còn được Nam Cao và Maupassant thể hiện trong những truyện ngắn viết về tình yêu đôi lứa.

Nếu như các tiểu thuyết gia của Tự Lực văn đoàn (một văn phái thuộc dòng văn học lãng mạn Việt Nam giai đoạn 1930 – 1945) đã xây dựng nên trong các tác phẩm của họ biết bao mối tình thơ mộng, đẹp đẽ, làm thổn thức bao trái tim của những trai thanh gái lịch đương thời thì những câu chuyện tình trong các sáng tác của Nam Cao lại được biến tấu thành những tấn bi - hài kịch hết sức độc đáo. Tấn bi - hài kịch ấy thường xuất phát từ những mâu thuẫn  giữa tham vọng cá nhân và khả năng chủ quan hay còn được gọi là mâu thuẫn giữa mục đích và kết quả đạt được của lớp người hằng nung nấu mãnh liệt ước muốn thay đổi thân phận, thay đổi cuộc đời mình. Đó là “Truyện tình” với tiếng cười thâm trầm của độc giả khi dõi theo những hành động khờ dại, ngây ngô của Lưu - một chàng học sinh nghèo nhưng lại đem lòng yêu tha thiết một cô gái “tân thời”. Kha - mối tình say đắm gần như đơn phương của Lưu – đã bỏ đi Sầm Sơn chơi sau khi đã hết chỗ để đi đó, đi đây, hết trò để nhí nhảnh, cười đùa, mặc cho Lưu ở nhà đợi mong khổ sở pha lẫn bực tức. Mải chăm chút cho con sáo – “nhiệm vụ” Kha giao cho trước khi tung tẩy đi du lịch - (dù con sáo ấy mua cả lồng mới đáng giá ba hào rưỡi), Lưu quên bẵng mất việc về nhà, quên bẵng cả người mẹ đang mỏi mắt mong chờ, đến khi đứa em ở nhà sắp chết, mong gặp mặt anh cả, Lưu cũng không về kịp. Đó còn là mơ ước, kỳ vọng về một chàng rể làm ông phán của ông bà đồ Cảnh trong “Đón khách”. Chỉ vì một trò đùa mà Sinh đã gieo hy vọng, chờ đợi cho ông bà đồ Cảnh, cho cô con gái, khiến họ đã mua bát họ để chuẩn bị một cái Tết thật to, thật tươm tất để đón tiếp Sinh như y đã hẹn nhưng đùng một cái, Sinh lại đem một bánh pháo rõ to đến đốt ở nhà ông Hàn và lúc này, mọi người mới vỡ lẽ ra Sinh chẳng phải là cháu mà lại chính là chồng cô Duyên, con gái ông Hàn. Gia đình ông đồ Cảnh chỉ còn lại sự tiếc nuối, hụt hẫng, chưng hửng và cả chua xót, tủi phận nữa. Đó còn là cảnh tượng một ông lão “đóng bộ vào... hý hửng đến xem nhà mới” - ngôi nhà do chính ông dựng nên với dự định sẽ chung sống cùng với người vợ mới sau khi cưới - “ông xăm xăm bước vào sân, miệng há sẵn ra để cười” nhưng chưa kịp cười thì đã phải sửng sốt ngay khi thấy thằng chồng của người mình định lấy làm vợ ngồi sờ sờ đó.

Cũng như Nam Cao, khi khai thác đề tài tình yêu trong cuộc sống con người, Maupassant thường tập trung xoáy sâu vào những mặt trái của nó. Phía sau bao mối tình được bao bọc bởi cái vẻ thơ mộng, lãng mạn, thủy chung lại là bộ mặt thật của những kẻ giả đạo đức, tham lam, bội bạc. “Người đã khuất” là tấn bi - hài kịch được thể hiện trong không khí hoang đường. Nhân vật “tôi” đau khổ trước cái chết của người yêu, quyết định ở lại suốt đêm bên mộ nàng. Trong đêm ấy, nhân vật được tận mắt chứng kiến “sự sống” của những người chết, được thấy bao điều tốt đẹp (thực ra là giả dối) ghi trên bia mộ đều bị những người chết xóa đi, thay vào đó là sự thật. Người yêu của nhân vật “tôi” cũng vậy. Dòng chữ: “Nàng đã yêu, đã được yêu, và qua đời” ghi trên bia mộ cô người yêu được thay thế bằng sự thật bi - hài: “Một hôm ra đi lừa dối người yêu, nàng bị mưa, cảm lạnh và qua đời”. Sức mạnh ghê gớm của những cám dỗ vật chất cũng là một trong những tác nhân khiến tình yêu của con người rơi vào cảnh bi hài. Vợ chồng Le Sartre trong “Món gia tài” được hứa hẹn thừa kế món tiền kếch sù từ bà cô đã khuất với điều kiện phải sinh được một đứa con trong vòng ba năm kể từ ngày bà cô lìa đời. Không thể có con nhưng vợ lại mang thai, Le Sartre biết rõ Mardo - vừa là đồng nghiệp vừa là đối thủ và cả tình địch của gã - là tác giả của đứa trẻ đang lớn dần trong bụng vợ. Thế nhưng lóa mắt vì những ánh kim của cải, Le Sartre mặc nhiên vui mừng công nhận: vợ chồng gã sắp có con!

Như một mẫu số chung, trong những hoàn cảnh bi đát, ngòi bút Nam Cao và Maupassant tìm đến với cái cười. Cái cười như một phương tiện cho các nhân vật của họ bám víu lấy để tạm quên đi được trong chốc lát những nhọc nhằn, đói khổ của cuộc sống hàng ngày: “Nụ cười chính là một vị thuốc tiêu đàm, tẩy độc, lượng huyết và bổ tâm, bổ phế, bổ tì, bổ vị, bổ can, bổ thận, chẳng cái gì không bổ. Tiên dược đấy. Nó cải lão hoàn đồng rất mạnh. Mà không tốn kém một đồng xu nhỏ” (Cười-Nam Cao). Và, nụ cười được coi như một phương thuốc chữa bệnh ấy không tránh khỏi sự chua chát. Con người lâm vào cảnh bần cùng, tìm đủ mọi cách vẫy vùng nhưng vẫn không thoát ra được, đành tìm đến thứ “vũ khí” cuối cùng, cũng là yếu tố đơn giản nhất mà mình có: nụ cười. Từ đó, có thể thấy gánh nặng cuộc sống thật khủng khiếp, nó không chỉ khiến con người rơi vào những cái chết về thể xác (chết đói, chết vì bệnh tật, vì lòng oán thù, ganh ghét nhau... ) mà còn dẫn đến những cái chết về mặt tâm hồn của con người khi nó tàn phá, làm rạn nứt các mối quan hệ tình cảm, quan hệ xã hội, khi nó là nguyên nhân tiềm ẩn của thói vô luân, của sự lung đảo đạo lý... Hơn hết thảy, gánh nặng cuộc sống còn âm thầm như một thế lực vô hình nhưng tiềm chứa sức công phá đáng sợ: chi phối trực tiếp đến khía cạnh tâm lý (cụ thể là làm biến đổi những quy luật tâm lý), đảo lộn đời sống tinh thần của con người. Nếu như nụ cười thường là những biểu hiện tỏ niềm vui thích hay sự vừa lòng, đôi khi cũng còn là sự chê bai những cái lố lăng, đáng coi thường, thì ở đây, nụ cười lại mang thêm một chức năng mới: một phương thuốc giúp cho con người đỡ khổ, một liều thuốc để “giải uất”!... Cay đắng, chua chát thay nhưng đó lại là sự thật! Như một lẽ tất yếu, “cái hài trong giọng điệu Nam Cao chỉ là mặt phải, mặt nổi, mà cái bi đát, cái đau xót, cái căm uất, cái yêu thương mới là bề sâu trong chất giọng của Nam Cao” [33, tr.62] và “truyện ngắn Nam Cao đem đến cái cười, nhưng đọc xong rồi, đằng sau cái cười là một nỗi xót xa, đau đớn và một sự suy ngẫm về cuộc đời cũ” [33, tr.62]. Điều này cũng phù hợp khi nhận xét về cái hài trong tác phẩm Guy de Maupassant. Đọc Nam Cao và Maupassant, ta thấy rất rõ một điều: Nếu như con người không khổ quá thì không có những biểu hiện lố bịch đáng cười. Như một nghịch lý, nhưng thực tế, trong sáng tác của họ, tiếng cười bật ra từ nỗi đau.

Có thể thấy rõ thân phận con người, khi đi vào truyện ngắn của Nam Cao và Maupassant đã trở thành những tấn bi - hài kịch, trong đó cái bi và cái hài không tách rời nhau, chúng luôn kết dính, tương tác với nhau trong quá trình thể hiện quan niệm thẩm mỹ của tác giả tạo thành hiệu ứng bi - hài. Hiệu ứng bi- hài giúp Nam Cao và Maupassant  phơi bày hiện thực, chiêm nghiệm hiện thực và bày tỏ lòng mình với số phận những người đau khổ, kêu gọi sự đồng cảm, thấu hiểu của bạn đọc. Với hiệu ứng bi – hài ấy, tác phẩm của Nam Cao và Maupassant giúp người đọc tiếp cận với phương diện nhận thức mới hơn về thân phận con người, về thế giới. Hiệu ứng bi - hài đóng vai trò tích cực trong việc thể hiện “tính chất kiến tạo của tư duy nghệ thuật” [1, tr.370], giúp con người “biết nhìn thế giới một cách chỉnh thể, biết nắm bắt nó một cách đồng thời, biết khám phá những liên hệ mới, chưa ai từng thấy” [1, tr.370].

3.         Nghệ thuật trần thuật độc đáo và những mối tương quan thẩm mỹ

Nghệ thuật trần thuật trong sáng tác của Nam Cao và Guy de Maupassant được thể hiện rõ nét trước hết ở cách thức kiến tạo thế giới nhân vật đặc sắc, đa dạng.

Tạo ấn tượng thẩm mỹ cho tác phẩm từ cách thức sử dụng biện pháp so sánh khi miêu tả nhân vật (hình dáng, điệu bộ, cử chỉ…) là một trong những đặc trưng tạo nên sắc thái ý nghĩa mỹ học riêng biệt và xét ở một chừng mực nào đó, cũng là một dạng quan điểm trần thuật độc đáo trong sáng tác của Nam Cao và Maupassant.

Với Nam Cao, so sánh được sử dụng như một biện pháp để bộc lộ những quan niệm nghệ thuật về con người, rộng hơn là những quan hệ nhân sinh trong cuộc sống. Do vậy, cái được so sánh trong tác phẩm của Nam Cao thường là con người, là những gì liên quan đến con người. Đồng thời, dường như ở ông luôn thường trực ý thức lựa chọn một cái chuẩn để dùng làm cái so sánh và cái chuẩn ấy, thật kỳ lạ, lại chính là thế giới loài vật.

Đơn cử như khuôn mặt người, mà oái oăm thay, lại là khuôn mặt một người phụ nữ (vốn xưa nay trong văn chương vẫn là biểu tượng của cái đẹp, cái thuần khiết), ở tác phẩm của Nam Cao, chưa được “hao hao như mặt lợn” (Thị Nở - Chí Phèo), hay nếu khả dĩ hơn một chút thì “như tổ ong bầu” (mụ Lợi - Lang Rận). Rồi đôi mắt, yếu tố làm nên cái thần cho khuôn mặt thì lại được Nam Cao ví như “mắt lợn sề” (Lang Rận - Lang Rận), như “mắt vọ” (Thiên Lôi - Nửa đêm), hay “lờ đờ tựa mắt trâu” (Đức - Nửa đêm)...

Tần số so sánh con người với con vật dày đặc trong sáng tác của Nam Cao khi ông mô tả những điệu bộ, cử chỉ của nhân vật: dáng vẻ “như một con mèo đói” (Dì Hảo), “như một con mèo đi bằng hai chân” (Nửa đêm); bộ dạng “dang hai chân, khuỳnh hai cánh tay và thè lè cái lưỡi ra như một con chó về mùa nắng” (Trẻ con không được ăn thịt chó); rụt rè “y như một con chuột nhắt, chực ra khỏi lỗ” (Nửa đêm); ngồi “chồm chỗm như một anh cóc rình mồi” (Rình trộm); nằm với nhau “như heo” (Đui mù); cười “ìn ịt như lợn” (Từ ngày mẹ chết); khóc “rống lên như một con chó chưa quen xích” (Lang Rận); nhìn “như một con cóc nhìn giun” (Đón khách); ngáp “như một con trâu nghé ngọ” (Trẻ con không được ăn thịt chó); giọng nói “khàn khàn ra như tiếng mèo” (Nửa đêm) hay “như tiếng ngỗng đực” (Đón khách); nuốt miếng cơm “như một con gà con nuốt nhái” (Một bữa no); dễ bảo “như một con chó xiếc” (Ở hiền); hung dữ “như một con hổ đói” (Nửa đêm); giãy giụa “như một con gà bị bẫy” (Nghèo); ôm con “khư khư như nhện ôm bọc trứng” (Đời thừa);... Thậm chí, có khi con người còn chưa được bằng con vật: “đen như thằng quỷ” (Lang Rận), như “một quái vật” (Sao lại thế này),…

Dựa vào cái chuẩn để so sánh là những hình ảnh, đặc tính của loài vật, con người trong sáng tác của Nam Cao hiện lên với những vẻ lệch chuẩn đến thảm hại. Càng ngày, con người như càng bị đẩy xa dần khỏi thế giới loài người, chới với giữa lằn ranh: con người - súc vật.

Sử dụng cái so sánh và cái được so sánh trong quá trình tạo sự tương phản thẩm mỹ nhằm gây nên những hiệu quả nghệ thuật nhất định cũng là một trong những cách thức mà Maupassant lựa chọn khi miêu tả hình dáng nhân vật trong tác phẩm của ông.

Người đọc đôi khi cũng có thể bắt gặp trong tác phẩm của Maupassant kiểu so sánh con người với con vật (như trong sáng tác của Nam Cao): “Lúc này, tôi muốn kêu lên như con chim cú vì hạnh phúc, muốn chạy tung tăng như chuột trên các nóc nhà” (Đêm ác mộng), “ông chủ trường, một con người lùn tịt, gian xảo, nhố nhăng và hung hăng như loài khỉ vượn” (Câu chuyện tiếng Latinh), “đôi mắt ông ta có vẻ đần độn vì ngạc nhiên, giống như mắt của những con thú mà người đi săn đã hạ” (Những ông vua), “anh lom khom đi rình người con gái, cặp mắt sáng lên như mắt chó thấy cun cút” (Kẻ lang thang)... Có khi, ông lại dùng những hình mẫu rất độc đáo, mang tính biểu trưng cao để mô tả vóc dáng con người: “bà ta đứng như tượng” (Mưu mẹo), “ông trang điểm đỏm dáng như đàn bà” (Chấm hết), “vừa đi vừa nghiêng ngả như cánh buồm” (Nữ hoàng Hortense), “một gã thấp lè tè như cụt chân, tròn trịa như con tàu của gã,và lắc lư cũng giống như nó” (Con tàu đắm)…

Có thể thấy, cùng lựa chọn biện pháp so sánh khi miêu tả nhân vật nhưng so với  Maupasssant thì ở Nam Cao, trong những tác phẩm của ông, mức độ so sánh người – vật dày đặc và gay gắt hơn. Phải chăng Nam Cao muốn tạo cho độc giả - những chủ thể tiếp nhận một sự phá hoại thẩm mỹ (aesthetic destruction)? Thực ra, cái mà Nam Cao hướng đến không hẳn là sự làm biến hình (distortion) nhân vật, cũng không hẳn nhằm mục đích đẩy nhân vật rơi vào tiêu vong (perishing). Trái lại, đặt nhân vật của mình giữa cái ngưỡng người - vật, thực ra ông muốn tìm cách “minh oan chiêu tuyết cho những con người bị miệt thị một cách bất công” [26, tr.277]. Nam Cao “không làm xiếc ngôn từ, không làm trò kỹ thuật, ông tự thử thách mình về tư tưởng,về cái tâm đối với con người” [26, tr.277]. Quả vậy, cách thức tư duy với lối ngôn ngữ miêu tả nhân vật theo kiểu “đè nát cảm giác” (chữ dùng của Bergson) ấy là gì nếu không là phương cách để Nam Cao giãi bày những băn khoăn, trăn trở về vấn đề nhân cách, về vẻ đẹp nhân tính của con người?

Bên cạnh đó, yếu tố nghịch dị (grotesque) là điều không thể thiếu khi tìm hiểu quá trình miêu tả, tạo dựng nhân vật trong sáng tác của Nam Cao và Maupassant.

Đi vào tìm hiểu các sáng tác của Nam Cao, những nét dị biệt ở ngoại hình phát huy tối đa tác dụng của nó, khiến nhân vật hiện lên trong tác phẩm với vẻ xệch xạc, méo mó, kỳ dị như những quái tượng. Một ông Thiên Lôi (Nửa đêm) với bộ mặt gớm ghiếc như ma quái chứ không còn được là mặt người: “Da đen như cột nhà cháy, mặt rỗ tổ ong, trán thấp và bóp lại ở hai bên, tóc cờm cợp dở ngắn dở dài, mắt ti hí nhưng sáng như mắt vọ, đã thế còn được đôi lông mày rậm và dựng đứng như hai con sâu róm trợ lực;  tất cả những cái ấy vào hùa với cái mũi ngắn và to hếch lên như mũi hổ phù, đôi lưỡng quyền cao trên bờ những cái má trũng như  hai cái hố, những cái xương hàm nổi bật lên, và bộ răng cải mả nhai xương rau ráu, cùng nhăn nhó, trừng trợn với nhau”. Một cái mặt “vênh vênh, ngậu xị thế nào...”  với “đôi lưỡng quyền nhô ra... Hai má thóp vào... Cái mũi bóp lại ở trên để cho dưới được banh ra. Nó phệ bụng ngồi trên một cái vành trăng khuyết màu đen giống như hai cái sừng trâu chắp liền lại với nhau: ấy là những cái ria ngoắt hẳn lên. Cái hàm răng vổ làm môi trật ra…” (Trạch Văn Đoành - Đôi móng giò). Một cái mặt “nặng chình chĩnh như mặt người phù, da như da con tằm bủng, lại lấm tấm đầy tàn nhang. Cái trán ngắn ngủn, lại gồ lên. Đôi mắt thì híp lại như mắt lợn sề. Môi rất nở cong lên, bịt gần kín hai cái lỗ mũi con con, khiến anh ta thở khò khè” (Lang Rận trong truyện ngắn cùng tên). Một cái mặt “hao hao mặt lợn” với “cái mũi thì vừa ngắn, vừa to, vừa đỏ, vừa sần sùi như vỏ cam sành, bành bạnh muốn chen lẫn nhau với nhưng cái môi cũng cố to cho không thua cái mũi;  có lẽ vì cố quá cho nên chúng nứt nở như rạn ra... Đã thế những cái răng rất to lại chìa ra;  ý hẳn chúng nghĩ sự cân đối chữa được một vài phần cho sự xấu...”  (Thị Nở - Chí Phèo)...

 Từ những nét vẽ nghuệch ngoạc, thậm chí cẩu thả, từng khuôn mặt cái thì lồi lõm, cái thì sần sùi, cái thì vẹo vọ với các bộ phận chen chúc nhau một cách kỳ dị, hỗn độn lần lượt giễu qua những trang sách của Nam Cao tạo nên một thế giới cằn cỗi, dị dạng, gớm ghiếc của những con vật mang hình dáng loài người. Con người bị tước đoạt đi hình hài của mình, bị xô đẩy ra khỏi những gì gọi là cân đối, là chuẩn mực, trở thành “một con vật lạ” (Chí Phèo - Chí Phèo) hay “một vật gì rất tởm” (Thị Nở - Chí Phèo). Đồng thời, không chỉ biến dạng về nhân hình, con người còn tha hóa về nhân tính. Ông Thiên Lôi - một kẻ điên cuồng, bạo ngược, khát máu đã nhẫn tâm giết chết chính người vợ khốn khổ của hắn. Chí Phèo - “con quỷ dữ làng Vũ Đại”- một gã chuyên rạch mặt ăn vạ, đâm thuê chém mướn…

Cũng xấu xí, cũng dị thường nhưng các nhân vật trong truyện ngắn của Maupassant lại được tác giả đặc tả với vẻ quê kệch (homelines) của những con người suốt đời hoặc chỉ quanh quẩn trong xó bếp, trong các chuồng trại,  ngoài đồng ruộng hoặc chìm trong cuộc sống ảm đạm, khô cằn.

            Hortense (Nữ hoàng Hortense) được phác họa đơn giản nhưng không kém phần độc đáo: “Thực tế, bà là một cô gái già, giọng oang oang đanh thép, cử chỉ khô khan, tâm hồn có vẻ chai sạn”. Mụ Rapet (Con quỷ) thì lại: “Răn reo như quả táo khô từ năm ngoái còn lại… người cúi gập xuống như thể bị gãy xương hông vì động tác triền miên đưa bàn là trên vải”. Mụ Magloire (Cái thùng con) cũng là một phiên bản tương tự: “Bảy mươi hai tuổi, mụ khô đét, răn reo, lưng còng…”. Con người, cũng giống như công việc, cuộc sống của họ, trở nên khô cứng, đơn điệu, mệt nhọc, khắc khổ, chậm chạp. Những người đàn ông, đàn bà trong “Sợi dây” được tác giả mô tả như những hình nhân lầm lũi, thô kệch: “Đàn ông bình thản bước, cả người ưỡn ra phía trước theo mỗi động tác của đôi chân dài vặn vẹo, méo mó vì công việc vất vả… Áo họ xanh lam, hồ cứng, bóng như phết sơn dầu, ở cổ và cửa tay tô điểm một hình vẽ nhỏ bằng chỉ trắng, phồng lên chung quanh tấm thân xương xẩu của họ, tựa hồ như một quả cầu chỉ chực bay lên, để thò ra một cái đầu, đôi cánh tay và đôi bàn chân… Và các bà bước đi ngắn hơn, lanh lẹ hơn chồng, thân hình các bà khô khẳng, thẳng ưỡn và bó trong một chiếc khăn quàng nhỏ chật, gài kim trên bộ ngực dẹt đét…”. Hai bà phước trong “Viên mỡ bò” cũng được phác họa bởi một vẻ khô cứng, nhẫn nhục đến thảm hại: “Một bà thì già, mặt rỗ nhằng rỗ nhịt vì bệnh đậu mùa, tựa như bị một loạt đạn ghém bắn thẳng vào ngay giữa mặt. Còn bà kia rất ẻo lả, mặt nom xinh xắn và ốm yếu với bộ ngực ho lao, bị vạc dần đi vì một lòng sùng tín mãnh liệt thường tạo nên những con người tử vì đạo và những con người được thần cảm”...

Maupassant, với ngòi bút sắc sảo của ông, đã phác thảo trước mắt độc giả một bức tranh được bao phủ bởi không khí tù đọng, trong đó, trung tâm của bức tranh là những con người cằn cỗi cả về hình dáng lẫn tâm hồn. Con người có lúc chỉ như những vật  vô tri vô giác không hơn không kém: “Bỗng nhiên, tôi ngước mắt lên, và thấy một vật kỳ lạ nhô lên trên đỉnh đồi; có thể bảo đó là một cột buồm treo cờ. Chính là nàng... Nhìn nàng, tôi liên tưởng đến con cá khô, với mấy con bướm trên đầu… Đôi khi, lúc làm việc ở các tảng đá, bỗng dưng tôi trông thấy nàng trên mé của một bờ biển dốc đứng, giống như một cái máy báo hiệu cho tàu bè” (Cô Harriet).

Bên cạnh đó, hình dáng những cô gái điếm- một trong số những loại nhân vật hay trở đi trở lại trong tác phẩm của Maupassant, thường khiến người ta hắt hủi, chán ngán - được mô tả trong bộ dạng thật thảm hại:  “cũng vẫn những bộ mặt cũ, những cô gái ghê tởm mà các bạn đã biết, xấu xí, mệt mỏi, chảy xệ, bước những bước săn mồi hấp tấp, với một vẻ khinh khỉnh đần độn... Họ là những người đàn bà đã bị méo mó, không béo mập mà nhầy nhụa, phì chỗ này, gãy chỗ nọ, bụng phệ, chân cong vòng” (Cái tủ). Nhân vật Viên mỡ bò trong tác phẩm cùng tên tuy có được tác giả dành cho nhiều thiện cảm nhưng cũng không khá hơn là mấy: “Người thấp nhỏ, chỗ nào cũng tròn trĩnh, núng nính những mỡ, với các ngón tay nần nẫn thắt lại ở chỗ các đốt trông tựa như những chuỗi giồi ngắn, làn da bóng nhẫy và căng, một bộ ngực đồ sộ, lồ lộ dưới lần áo”…

  Lựa chọn giọng điệu khách quan với giọng văn có vẻ như sắc lạnh, như dửng dưng, Nam Cao và Maupassant đã thể hiện trong truyện ngắn của họ những chân dung người không ra người, ngợm không ra ngợm, chúng méo mó, vẹo vọ, khô cứng, quê kệch đến thảm hại. Tuy nhiên, nhà văn không phải chỉ là kẻ đứng ngoài cuộc, trái lại, những hình tượng nhân vật, cũng có thể coi là những điển hình sâu sắc ấy chính là con đường, là phương thức để họ gửi gắm nội dung tư tưởng vào tác phẩm. Điều mà cả hai tác giả muốn hướng tới đó là giá trị nhân bản của con người, là sự dẫn dắt người đọc đi vào con đường đến với những vẻ đẹp tâm hồn, vẻ đẹp nhân tính của nhân vật dẫu có lúc tưởng như đã bị chìm khuất, bị lấn lướt. Do vậy, cái khách quan của giọng điệu trong tác phẩm chính là cái khách quan của tâm hồn giàu lòng yêu thương, đầy tính nhân bản, luôn đặt con người ở vị trí trung tâm, gợi cho người đọc bao suy ngẫm, bao trăn trở về cuộc đời, về số phận con người. Chính vì lẽ đó mà tác phẩm của Nam Cao và Maupassant, dù có bao phủ bởi tiếng khóc than ảo não, dù có chứa đựng những hình hài bất thành nhân dạng… vẫn ngời sáng niềm tin vào giá trị trường tồn của nhân tính, của lương tri con người. Phơi bày trong tác phẩm những tấm chân dung thô kệch, quê mùa hay xấu xí, thậm chí đáng ghê tởm, Nam Cao và Maupassant không nhằm mục đích nào khác ngoài mong muốn tìm được từ độc giả sự cảm thông, chia sẻ cho những kiếp người phải sống một cuộc sống ảm đạm, đọa đày. Vì thế, chính những hình tượng nhân vật quái gở là một trong số các yếu tố đem lại cho tác phẩm họ những ý nghĩa nhân sinh sâu sắc về con người, về cuộc đời, bởi lẽ ẩn chứa bên trong bao hình hài “ma chê quỷ hờn ấy”, đâu đó vẫn lấp lánh lòng vị tha, khát khao hạnh phúc, mong muốn được là con người với đúng nghĩa của nó. Cái nghịch dị (bất thường) trong tác phẩm của Nam Cao và Maupassant, suy cho cùng, là tiền đề, là cơ sở cho cái bình thường: những khát khao hạnh phúc, khát khao được khẳng định ý thức làm người của nhân vật. Từ đó, có thể khẳng định, sáng tác của Nam Cao và Maupassant đã thể hiện được sự tồn tại độc lập giữa chân lý nghệ thuật và chân lý khách quan, trong đó, chân lý nghệ thuật không phụ thuộc, trái lại, luôn cao hơn chân lý khách quan.

            Nghệ thuật trần thuật, trong sáng tác của Nam Cao và Maupassant còn được thể hiện ở cách thức các tác giả lựa chọn những biểu tượng thẩm mỹ mang tính khái quát cao khi hướng sự trần thuật vào cuộc sống con người, với mục tiêu vì con người. Ở các tác phẩm của Nam Cao là hình ảnh cái miệng - một dạng biểu trưng của nỗi ám ảnh thường trực là cái đói và miếng ăn, còn ở Maupassant, bàn tay lại là hình ảnh được ông chú trọng hơn cả trong các tác phẩm của mình khi ngòi bút hướng đến thể hiện đời sống con người.

Trước tiên là cái miệng, hình ảnh được Nam Cao chọn để thông qua đó bộc lộ những tư tưởng hàm chứa bên trong. Thi thoảng, cái miệng cũng được tác giả mô tả gắn liền với cái cười nhưng đó chỉ là những cái cười nếu không thảm hại thì cũng kỳ quái: “cười méo xệch” (Nghèo), “cười gượng” (Đui mù), “cười ngặt nghẽo, cười rã rượi” (Chí Phèo), “cười chua chát” (Nguyện vọng), “cười như mếu” (Lão Hạc), “cười ằng ặc” (Làm tổ), “cười nảy lên đành đạch” (Nhìn người ta sung sướng)... Còn lại, đa phần, trong tác phẩm của Nam Cao là những cái miệng đói ăn, thiếu ăn hoặc ăn giành, ăn giật: “mồm nó nuốt nước bọt ừng ực” (Nghèo), “hắn đã dọn mồm sẵn để ăn cơm” (Xem bói), “ăn những miếng bánh thật to, miệng phụng phịu và môi bóng nhờn những mỡ” (Đời thừa), “ngon hay không là tại miệng. Mà cái miệng người đói thì ăn gì cũng ngon” (Nhỏ nhen), “thằng lớn và cơm phùng mồm ra, bị nghẹn mấy lần” (Một đám cưới), “y kêu ằng ặc. Miệng há hốc. Miếng bánh dầy nảy ra” (Đòn chồng), “nước dãi tứa ra đầy miệng hắn”, “chúng nuốt bọt nhem nhép” (Trẻ con không được ăn thịt chó), “Đật mất ăn, méo xệch mồm đi, chạy về” (Từ ngày mẹ chết),“trước khi nghĩ đến việc đặt những cái hôn lên miệng hoa của người yêu, cũng nên nghĩ đến việc đổ cơm vào đấy đã” (Một truyện xú – vơ – nia)…

Cái miệng gắn liền với cái đói và nhu cầu miếng ăn trong sáng tác của Nam Cao khiến hình ảnh con người hiện lên thật thảm hại: tham lam, cục súc, thô lỗ tranh giành nhau chẳng khác loài vật là mấy. Thế nhưng, những gì Nam Cao đặt ra trong tác phẩm của ông không chỉ dừng lại ở đó. Hình ảnh cái miệng còn khắc sâu ấn tượng nghệ thuật, tạo một hiệu quả thẩm mỹ rõ rệt trong tâm trí độc giả, bởi ẩn chứa phía sau cái đói là vấn đề mang tính nhân sinh sâu sắc: tác phẩm của Nam Cao không đơn thuần chỉ là tiếng kêu cứu đói, cứu lấy mạng sống con người khỏi chết đói mà quan trọng hơn, khẩn thiết hơn, chính là tiếng kêu cứu lấy nhân cách con người, cứu lấy tính người, tình người trong cuộc sống.

Ở Maupassant, bàn tay lại là yếu tố ông được chú ý hơn cả khi thể nghiệm một cách nhìn về con người. Có khi, bàn tay là yếu tố thể hiện sự nhọc nhằn của những người lao động, là tín hiệu của sự sống- cái chết: “những ngón tay khoằm, khẳng khiu... xoa xoa hai bàn tay như cái lần đầu tiên” (Cái thùng con), “một chùm nắng cắt ngang giường, rọi sáng đúng hai bàn tay” (Nữ hoàng Hortense)... Bàn tay cũng luôn hiện diện cùng những buồn- vui, khổ đau- hạnh phúc của kiếp người: “bà lão nằm lả trong ghế bành, hai tay bất động” (Đi ngựa), “mấy giọt nước lê chảy từ các ngón tay bà xuống đất” (Luyến tiếc), “tôi bước nhanh để tránh bàn tay cô ta chìa tới” (Đêm Noel)... Nhiều hơn cả là hình ảnh bàn tay gắn liền với tình người. Bàn tay nói giúp ngôn ngữ của tình yêu: “Nhưng khi rời nhau ra, bàn tay chúng ta run rẩy và mắt chúng ta nói với nhau những điều, những điều... không thể diễn tả bằng bất cứ thứ ngôn ngữ nào” (Lời nói của tình yêu), “bàn tay dì dường như bằng bông… họ nắm chặt tay nhau... những ngón tay nhỏ nhắn, gầy guộc… và đôi bàn tay đột ngột bưng lấy mặt” (Một đêm xuân nọ), “một bà già tóc bạc giơ cả hai tay cho ông... ông nắm lấy, hôn hết tay nọ đến tay kia” (Chấm hết)... Bàn tay là sự gắn kết tình cảm con người: “loáng một cái, bốn bàn tay bé xíu nắm chặt lấy nhau... cậu em đem hết sức siết chặt tay anh....những ngón tay tê dại của cậu mở ra... hai anh em nắm lấy tay nhau” (Trên đường đi du lịch), “gã bỗng ôm lấy cái đầu vừa tìm lại được ấy trong hai bàn tay thủy thủ thô kệch” (Bến cảng)... Bàn tay đem đến sự chở che, tin tưởng: “một bàn tay chắc nịch đặt lên vai em”, “Phillip vẫn đứng, trán úp vào mu những bàn tay to lớn tỳ ở cán búa dựng trên đe” (Bố của Simon), “bà ta đột ngột nắm lấy tay tôi, siết chặt trong những ngón tay thanh tú của bà” (Mưu mẹo)... Và rồi bàn tay cũng liên quan đến lòng thù hận của con người: “mẹ tôi lăn lộn trên mặt đất, lấy hai tay ôm mặt. Thế là bố tôi lật ngửa bà lên để lại đánh nữa, vạch hai bàn tay che mặt ra” (Cho một cốc đây); hay cái chết đau đớn, khó hiểu của nhân vật John Rawell- người chủ sở hữu của vật trang trí là một xương “bàn tay đen đúa, khô queo, với những móng tay vàng vọt, những thớ thịt trần trụi, và những vết máu lâu năm, giống như những cáu bẩn, dính trên những đốt xương bị đứt tiện…”, khiến những ai nhìn thấy nó đều liên tưởng đến một cuộc trả thù man rợ nào đó (Bàn tay)…

Biểu tượng bàn tay trong tác phẩm Maupassant đóng vai trò là yếu tố gợi mở cho người đọc nhiều ý nghĩa sâu sắc về con người, về cuộc sống. Nếu áp dụng lý thuyết của truyện ngắn hiện đại vào tác phẩm của Maupassant để tìm hiểu, chúng ta có thể thấy bàn tay là loại biểu tượng chuyên chở ý nghĩa chứ không chỉ đơn thuần là loại biểu tượng củng cố ý nghĩa. Đồng thời, biểu tượng bàn tay cũng góp phần tô đậm thêm đặc tính mỗi hình tượng nghệ thuật là “một chùm những nét khu biệt” (chữ dùng của R. Jakobson) trong tác phẩm Maupassant. 

            Một khía cạnh khác của nghệ thuật trần thuật mà chúng tôi muốn đề cập đến trong ság tác của Nam Cao và Guy de Maupassant đó là giọng điệu trần thuật.

            Ngoài hiện thực cuộc sống, truyện ngắn của Nam Cao và Maupassant còn phản ánh một hiện thực khác, đó là hiện thực tâm trạng nhân vật. Khi đào sâu vào mảng hiện thực này, Nam Cao và Maupassant không đóng vai trò người kể chuyện mà luôn hóa thân vào vị thế của người tạo ra chuyện. Tác giả sống cùng dòng đời của nhân vật, thậm chí, đôi khi hóa thân vào nhân vật và do vậy nên trong giọng điệu của tác phẩm diễn ra sự nhòe ranh giới giữa ngôn ngữ tác giả và ngôn ngữ nhân vật:

- Hắn đang đi bỗng giật mình. Một con chó đang thiu thiu trong một bụi dong ở đầu sân nhảy choàng ra. Một tí nữa thì nó đớp vào chân hắn. Hắn nhảy cẫng lên một cái và sực nhớ ra rằng: nhà hắn có một con chó Vện, con chó Vện ấy hay trông gà hóa cuốc. Nên lắm khi chực đớp cả chân người nhà. Đó là một cái tật không thể tha thứ được. Bởi không ai nuôi chó để nó cắn què chân bao giờ... (Trẻ con không được ăn thịt chó- Nam Cao),

- Trời ơi! Chúng nó suốt đời trẻ như măng. Chẳng phải lo nghĩ gì, chẳng phải bao giờ đánh chửi nhau... Mà con vợ chiều chồng quá, nó mua rượu cho chồng uống, chồng uống rượu rồi vuốt má vợ. Chúng nhăn nhở cười với nhau y như là trẻ con... Thế mà chúng đã ngoài bốn mươi tuổi rồi. Chao ôi, chao ôi, bà khổ suốt cuộc đời ky cóp từng đồng trinh một để bây giờ chúng nó sung sướng. Chúng sướng quá... (Nhìn người ta sung sướng- Nam Cao),…

- Bà có thể cưỡng lại được không? Từ chối được không? Liệu bà có đủ nghị lực, can đảm không ngã lòng khi chính bà cũng yêu ông ta? Không, thực sự không. Như thế thì vô tình quá! (Đứa con bỏ rơi- Maupassant),

- Đối với ông, đó là một khoảng khắc trông chờ, tìm kiếm và đau khổ mơ hồ đầy thi vị. Những phong thư bí ẩn còn dán kín này sẽ mang đến cho ông gì đây? Chúng chứa đựng những niềm vui, nỗi khổ nào?... Đây, thư bạn bè; kia thư người dưng; xa hơn, thư những người chưa quen biết. Xếp thư cuối cùng này hôm nào cũng khiến ông hồi hộp giây lát. Họ muốn gì ở ông? Bàn tay ai đã vạch những con chữ kỳ dị chứa đầy ý nghĩ, hẹn ước hay đe dọa (Chấm hết- Maupassant),…

Đưa vào tác phẩm loại câu “nửa trực tiếp”, còn gọi là câu “lai ghép” (chữ dùng của Đặng Anh Đào), loại câu mà ở đó “giọng nói của người kể chuyện phải hòa lẫn với giọng điệu của nhân vật ngay tại cái vỏ của ngôn từ” [10, tr.57], tác phẩm của Nam Cao và Maupassant chứa đựng những kỹ thuật đặc biệt của nghệ thuật truyện ngắn, tiểu thuyết hiện đại, đó là độc thoại nội tâm và dòng ý thức. Sự hòa lẫn giọng điệu của người kể chuyện với giọng điệu nhân vật giúp nhà văn phơi bày hiện thực, chiêm nghiệm cuộc sống và bày tỏ tấm lòng cảm thông, trăn trở của mình đối với những kiếp người cơ cực. Có lẽ, đây cũng chính là một trong những yếu tố giúp cho tác phẩm của Nam Cao và Maupassant dễ dàng tìm được sự đồng cảm, thấu hiểu từ đông đảo độc giả. 

            Xét về nhịp điệu trần thuật, thoát ly khỏi những sự kiện, biến cố dồn dập, chồng chất, lời văn trong tác phẩm của Nam Cao cứ thế chậm rãi, từ tốn, như thủ thỉ, như tâm tình, cho phép nhà văn đi sâu vào phân tích tâm lý nhân vật, giúp cho nhà văn có điều kiện “du lịch” (chữ dùng của Nguyễn Đăng Mạnh) trong thế giới tâm hồn đầy phức tạp, ngổn ngang của con người. Đặc biệt, nhịp điệu trần thuật chậm rãi dường như phát huy được hiệu quả nghệ thuật tối đa khi gắn liền với nó là cách thức xây dựng trình tự thời gian theo kiểu hồi cố trong tác phẩm của Nam Cao. “Từ ngày mẹ chết” lấy dòng hồi ức về người mẹ quá cố của bé Ninh làm yếu tố chủ đạo: “Hồi bà còn sống, những ngày mưa rét, không ra vườn hái trầu, bóc mía hay làm cỏ được, bu hay mang cái bị giẻ và một ôm quần áo rách vào ổ rơm ngồi vá” hay những kỷ niệm ngày giỗ ông nội, Ninh ở nhà với bu: “Ninh nắm lấy bàn tay bu, chỉ còn rặt những xương… Hai mẹ con cứ ngồi trông nhau mà khóc đến tận lúc thầy Ninh với Đật đi ăn giỗ về…”. Ở “Lão Hạc”, tác giả để nhân vật hồi tưởng về quá khứ với những kỷ niệm đầm ấm về người vợ, về đứa con trai duy nhất: “Hồi còn mồ ma mẹ nó, mẹ nó cố thắt lưng buộc bụng, dè sẻn mãi, mới để ra được năm mươi đồng bạc tậu… Của mẹ nó tậu, thì nó hưởng… Ta bòn vườn của nó, cũng nên để ra cho nó, đến lúc nó về, nếu nó không đủ tiền cưới vợ, thì ta thêm vào với nó, nếu nó có đủ tiền cưới vợ, thì ta cho vợ chồng nó để có chút vốn mà làm ăn…”. Có thể thấy, nhịp điệu trần thuật của tác phẩm được “phanh hãm” đến mức tối đa, nương theo giòng hồi tưởng, rồi những tính toán, lo toan, chăm chút cho cuộc sống của con trong tâm trí một lão nông già, có phần hơi lẩn thẩn nhưng rất mực nhân ái.

Tạo dựng sự đối lập giữa quá khứ và hiện tại bằng sự hồi tưởng pha lẫn nhớ nhung, tiếc nuối của nhân vật, tác phẩm của Nam Cao ngày càng đạt được chiều sâu khi khai thác tâm lý nhân vật. Bởi lẽ, quá khứ càng đẹp đẽ, càng êm đềm và ấm áp bao nhiêu thì đối lập với nó, hiện thực cuộc sống đặt ra trước mắt nhân vật hàng ngày, hàng giờ lại càng u ám, buồn tủi, đau khổ bấy nhiêu.

Độc giả cũng có thể bắt gặp sự chậm rãi trong nhịp điệu trần thuật ở sáng tác của  Maupassant, chẳng hạn như những băn khoăn xen lẫn tiếc nuối về một mối tình đẹp đã gặp được trong cuộc đời của nhân vật: “Cũng có thể nàng là người phụ nữ duy nhất mà mình đã yêu... không... mà mình đã có thể yêu... Công việc cứ cuốn ta đi... Và rồi... tất cả đều trôi qua. Bây giờ chắc nàng đã già rồi… Có lẽ mình cũng chẳng còn nhận ra nàng được nữa... Nàng viết cho mình rằng tóc nàng bây giờ đã bạc trắng... Lạy Chúa!... tin ấy làm mình đau đớn kinh khủng... Chà! Mái tóc vàng hoe của nàng!... Không, cô gái ngày xưa của mình không còn nữa... buồn thật!” (Con tàu đắm).    Hay tâm trạng tiếc nuối lẫn lo sợ của lão viên chức già Le Ralf khi chợt thấy cuộc đời mình trôi qua trong sự vô nghĩa: “Và lão nghĩ đến cuộc đời đã qua, khác hẳn với mọi người, cuộc đời tối tăm quá, buồn thảm quá, nhạt nhẽo quá, trống rỗng quá... Đám xe ngựa vẫn diễu qua... Lão đứng dậy, đi vài bước và bỗng nhiên thấy mệt mỏi” (Dạo chơi)…

Đôi khi, ở phần kết thúc truyện, nhịp điệu trần thuật được Nam Cao và Maupassant đẩy nhanh hơn, phù hợp với tính độc đáo, bất ngờ cũng như chiều sâu của hệ thống tác phẩm. Nhà văn không hẳn là người giải quyết vấn đề mà chủ yếu cần đóng vai trò là người nêu vấn đề. Nam Cao và Maupassant đã đạt được điều đó. Truyện ngắn của họ không chỉ thể hiện những trăn trở, suy tư của tác giả về kiếp sống, về phận người mà còn đem lại cho độc giả - đối tượng đồng sáng tạo - những câu hỏi, những day dứt về nhiều khía cạnh của cuộc sống. Kết thúc tác phẩm của họ không phải là sự khép kín của đề tài, không phải là dấu chấm hết mà chính là sự khởi đầu, khởi đầu những chân trời mới với những lẽ sống mới, hay có khi là những thông điệp mới.

Trước hết là kết thúc truyện ở tác phẩm của Nam Cao. Hình ảnh “... sáng hôm sau, Điền ngồi viết. Giữa tiếng con khóc, tiếng vợ gắt gỏng, tiếng léo xéo đòi nợ ngoài đầu xóm. Và cả tiếng chửi bới của một người láng giềng ban đêm mất gà” (Giăng sáng) là quan niệm gắn kết nghệ thuật với cuộc sống thực tại. “Đời thừa” kết thúc với những giọt nước mắt ăn năn của Hộ, tiếng thổn thức của Từ, tiếng khóc của đứa trẻ đem lại những cách nghĩ  khác về lòng nhân ái của con người và thắp lên một tia sáng, dẫu vẫn còn mong manh, trong cuộc đời... Kết thúc tác phẩm “Chí Phèo” là hành động nhìn nhanh xuống bụng của Thị Nở rồi thấp thoáng “hiện ra một cái lò gạch cũ bỏ không, xa nhà cửa và vắng người lại qua…” phải chăng chính là dự báo sự lặp lại một chu trình tha hóa của con người nếu những áp bức, bất công của xã hội nô lệ cùng thái độ thờ ơ, vô tâm trong quan hệ giữa người với người vẫn còn tồn tại?

Ở Guy de Maupassant, đúng như lời đánh giá của Émile Zola - một nhà văn hiện thực nổi tiếng cùng thời - kết thúc truyện ngắn của ông “mở tung cánh cửa sổ rộng ra cuộc sống”. Truyện ngắn Maupassant thường kết thúc rất ngắn gọn, có khi chỉ là một câu:

- “Thế rồi, ông ngồi dưới đám cây đã rụng lá và khóc tức tưởi” (Luyến tiếc),

- “Tám ngày sau, tờ “Công báo” đăng tin ông Charquermin được thưởng “Ngũ đẳng Bắc đẩu huân chương”, do công lao ngoại cách” (Được huân chương),

- “Và gã buông ra, qua gian phòng rộng, giờ đây đầy khói và khách, tiếng kêu muôn thuở của gã: “Cho một cốc đây- và một ống điếu mới nhé!”” (Cho một cốc đây),…

Có khi kết thúc truyện dao động từ hai đến ba câu ngắn:

- “Khi trời sáng, cậu đã chết. Ngày hôm sau, bà ta phát điên” (Bà Hermes),

- “Sáu tháng sau, ông tái giá. Người vợ thứ hai là một người đàn bà rất ngay thật nhưng khó tính. Người đó làm ông đau khổ nhiều” (Món tư trang),

- “Nhưng, sáng sớm tinh mơ, khi người ta đến để hỏi cung hắn thì thấy hắn nằm chết cứng trên mặt đất. Thế có lạ không!” (Thằng ăn mày),…

Kết thúc bằng những câu văn ngắn, gắt, có lúc như cụt ngủn, truyện ngắn Maupassant thực sự tạo nên những cơn lốc xoáy trong tâm trí độc giả, xáo trộn những gì vốn dĩ đang yên bình, phẳng lặng trong tâm hồn con người. Truyện của ông bắt người đọc phải suy nghĩ, phải nghiền ngẫm để tự tìm ra lời giải đáp. Nếu như trước đó, truyện ngắn - thể loại nhỏ - ít được các nhà văn lớn quan tâm, thì đến Maupassant, với những tác phẩm đặc sắc, ông đã mở ra cho thể loại này tầm“biểu lộ những khả năng nghệ thuật lớn, với tất cả chiều sâu và dung lượng phong phú của nó” [30, tr.424].

Như vậy, có thể thấy, với nhịp điệu trần thuật linh hoạt, Nam Cao và Maupassant đã xây dựng được khá hoàn hảo bức chân dung đời sống tâm hồn của nhân vật. Không chỉ có vậy, các tác giả còn len lỏi vào những ngóc ngách sâu kín của tâm hồn, phơi bày những mặt trái, mặt phải trong đời sống nội tâm của con người. Vì thế, những tác phẩm của Nam Cao và Maupassant luôn thân thuộc, tuy hầu như không có cốt truyện mà vẫn lôi cuốn, hấp dẫn người đọc.

*

            Bước đầu đề cập khả năng chiếm lĩnh thực tại trong sáng tác của Nam Cao và Guy de Maupassant dựa vào khảo sát ba khía cạnh lớn: sức chứa, sức mở của đề tài phản ánh; hiệu ứng bi – hài trong những mối quan hệ nhân sinh; nghệ thuật trần thuật độc đáo và những mối tương quan thẩm mỹ, chúng tôi muốn khẳng định: những giá trị nghệ thuật của Nam Cao, của Maupassant không bao giờ cũ, có nghĩa là chúng luôn luôn sống, luôn luôn tạo nên niềm say mê trong lòng độc giả; hay nói một cách khác, một hiện tượng văn học sẽ không bao giờ cạn kiệt chừng nào chúng ta còn có những cách nhìn, những góc nhìn mới về nó.

ThS. Trần Thị Bảo Giang

Nguồn: In trong sách Văn chương từ Dân tộc đến nhân loại. NXB Văn học, 2011.

www.trieuxuan.info

________

TÀI LIỆU THAM KHẢO CHÍNH

1.         150 Thuật ngữ văn học, Lại Nguyên Ân. NXB Đại học Quốc gia, Hà Nội, 1999.

2.         Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, Bakhtin, M., NXB Văn hóa Thông tin, Trường Viết văn Nguyễn Du, Hà Nội, 1992.

3.         Độ không của lối viết, Barthes, Roland. NXB Hội Nhà văn, 1997.

4.         “Lời giới thiệu” Tuyển truyện Guy de Maupassant, Lê Huy Bắc. NXB Văn học, Hà Nội, 2001.

5.         Nam Cao Toàn tập, Tập I, NXB Văn học, Hà Nội, 2002.

6.         Nam Cao Toàn tập, Tập II, NXB Văn học, Hà Nội, 2002.

7.         Nghiên cứu văn học-lý luận và ứng dụng, Nguyễn Văn Dân. NXB Giáo dục, Hà Nội, 1999.

8.         Lý luận văn học so sánh, Nguyễn Văn Dân. NXB Khoa học Xã hội, Hà Nội, 1998.

9.         Tác phẩm văn học như là quá trình, Trương Đăng Dung. NXB Khoa học Xã hội, Hà Nội, 2004.

10.        Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây hiện đại, Đặng Anh Đào. NXB Giáo dục, Hà Nội, 1995.

11.        Chủ nghĩa cấu trúc và văn học, Trịnh Bá Đĩnh. NXB Văn học, Trung tâm nghiên cứu Quốc học 2002.

12.        Nam Cao- Đời văn và tác phẩm, Hà Minh Đức. NXB Văn học, Hà Nội, 1997.

13.        Nam Cao – Một đời người, một đời  văn, Nguyễn Văn Hạnh. NXB Giáo dục, Hà Nội, 1993.

14.        “Chất hài trong truyện ngắn Nam Cao”, Mấy vấn đề trong văn học hiện đại Việt Nam, Lê Thị Đức Hạnh. NXB Khoa học xã hội, Hà Nội, 1999.

15.        Sức sống và ngòi bút, Nguyên Hồng. NXB Văn hóa, Hà Nội, 1963.

16.        Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ XX, Ilin, I. P., Tzurganova, E. A., NXB Đại học Quốc gia, Hà Nội, 2003.

17.        “Sự sống và sức sống trong văn Nam Cao”, Nam Cao con người và tác phẩm, Phong Lê. NXB Hội nhà văn, Hà Nội, 2000.

18.        Văn học Pháp, Ligny, C.de, Rousselot, M., NXB Giáo dục, Hà Nội, 1998.

19.        Từ văn học so sánh đến thi học so sánh, Phương Lựu, NXB Văn học, Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội, 2002.

20.        Dưới ánh trăng, Maupassant, Guy de. NXB Sở Văn hóa Thông tin Lâm Đồng, 1986.

21.        Tuyển truyện, Maupassant, Guy de. NXB Văn học, Hà Nội, 2001.

22.        Tuyển tập truyện ngắn, Maupassant, Guy de. NXB Hội Nhà văn, Hà Nội, 2000.

23.        Đêm Noel, Maupassant, Guy de. NXB Hội Nhà văn, Hà Nội, 2004.

24.        Mẹ hoang dã, Maupassant, Guy de. NXB Quân đội nhân dân, Hà Nội, 2004.

25.        “Nhớ Nam Cao và những bài học của ông”, Con đường đi vào thế giới nghệ thuật của nhà văn, Nguyễn Đăng Mạnh. NXB Giáo dục, Hà Nội 1994.

26.        “Chủ nghĩa hiện thực Nam Cao”, Nhà văn Việt Nam hiện đại- chân dung và phong cách, Nguyễn Đăng Mạnh. NXB Trẻ, TP. Hồ Chí Minh, 2000.

27.        Nam Cao về tác gia và tác phẩm, Nhiều tác giả.  NXB Giáo dục, Hà Nội, 1999.

28.        Văn học phương Tây, Nhiều tác giả. NXB Giáo dục, Hà Nội, 1997.

29.        Từ điển văn học (bộ mới), Nhiều tác giả. NXB Thế giới, Hà Nội, 2004.

30.        Văn học lãng mạn và hiện thực phương Tây thế kỷ XIX, Lê Hồng Sâm, Đặng Thị Hạnh. NXB Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội, 1981.

31.        “Quan điểm nghệ thuật của Nam Cao”, Trần Đăng Suyền. Văn nghệ quân đội, (12), Hà Nội 1991.

32.        Tự sự học- Một số vấn đề lí luận và lịch sử, Trần Đình Sử. NXB Đại học Sư phạm, Hà Nội, 2004.

33.        “Phong cách truyện ngắn Nam Cao trước Cách mạng”, Bùi Công Thuấn. Tạp chí Văn học, (2), Hà Nội, 1997.

34.        Nghệ thuật như là thủ pháp, Đỗ Lai Thúy. NXB Hội Nhà văn, Hà Nội, 2001.

35.        “Phê bình văn học Pháp và đổi mới văn học ở Việt Nam”, Phê bình văn học Pháp thế kỷ XX, Lộc Phương Thủy. NXB Văn học, Hà Nội, 1995.